Hannah Arendt menade att en revolutionär måste tro att det är möjligt att kliva ut ur historien. Ulla Gudmundson minns sin tid i den revolutionära vänsterrörelsen och hur den tog slut. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2021.Många förändringar i mitt liv, kanske de flesta, har skett smygande. Vänskaper som stillsamt vuxit till sig. Vänskaper som ebbat ut. Rottrådar som letat sig ner på en plats till dess jag upptäckt att jag inte vill lämna den. Rötter som vissnat utan att jag märkt det, förrän uppbrottet redan var ett faktum.Men mitt avfall från den revolutionära marxismen, det kan jag faktiskt datera nästan på dagen. Det inträffade mellan Nobelfesten och Lucia år 1974. Någon vecka tidigare hade vänstergruppen som jag sympatiserade med framträtt för första gången som organiserad politisk kraft på Stockholms universitet, vid en studentstrejk. Nu var vi i vår sympatisörsgrupp ivriga att utvärdera denna erfarenhet. Vad hade vi gjort rätt? Vad fel? Vad hade vi uppnått? Hur skulle vi gå vidare?Men det skulle vi inte. Vi skulle läsa och diskutera ett studiehäfte om maj-68 i Frankrike. Jag minns omslaget: rött med svart text. Jag minns också att något i mig sa nej. Det här kändes för teoretiskt, för långt från min verklighet.Ovanpå det förklarades för oss olärda att om sovjetisk trupp invaderade och ockuperade Sverige så måste vi som marxister välkomna det. För även om man kunde ha kritiska synpunkter på Moskvakommunismen – och det var något som just den här vänstergruppen hade i hög grad – så skulle ett sovjetiskt maktövertagande ju innebära att de svenska produktionsmedlen socialiserades. Och objektivt sett var det ett stort framsteg, fick vi höra.Här växte det inre nejet till orkanstyrka. Objektivt eller ej, det här skulle svenska folket aldrig acceptera. Sa jag till mig själv. Och drog.När jag idag, 47 år senare, läser Hannah Arendts bok "Om revolutionen", inser jag hur arendtsk min reaktion var. För en revolution är för existentialisten Arendt en extraordinär händelse, en autentisk erfarenhet. Ordet händelse kommer av handla. Och revolutioner är för Arendt något som görs av levande människor, som handlar i frihet, och de görs för levande människors skull. Revolutioner kan i hennes ögon aldrig motiveras med ett i förväg uppställt, objektivt definierat mål.  En revolution är ett språng mot det okända. Historien kan inspirera, men historisk medvetenhet kan också vara farlig, skriver hon provokativt. För en revolutionär måste tro att det är möjligt att kliva ur historien, att börja på nytt. Det är därför som ordet revolution får politisk innebörd först med moderniteten: tidpunkten då människan börjar blicka framåt istället för bakåt. Och det är, menar Arendt, just den förmågan, att lämna något bakom sig och börja om, som är det unika för människan.Arendt fördömer inte Marx. Tvärtom anser hon att han är den största revolutionära tänkaren någonsin. Och hon är ense med honom på en central punkt: uppfattningen att arbetet är det som på det mest grundläggande planet förenar människan med världen. Men medan arbetet för Marx framför allt var en relation mellan människan och den materiella naturen, så är det för Arendt den fysiska grunden till människans gestaltning av världen och till hennes fria handlande i den. Det är ett handlande som alltid inbegriper andra människor, och som därmed är politiskt. Politik är för Arendt en pluralitet av enskilda meningar och enskilda, fria handlingar som bryts mot varandra på den offentliga arenan. Marx fatala misstag var att han på äldre dar i sin teori bytte ut friheten som revolutionens drivkraft mot den historiska nödvändigheten. Det var, anser Arendt, ett förfelat försök att ersätta politik med vetenskap. Det öppnade Pandoras ask: idén om en upplyst elit med mandat att leda den okunniga massan mot ett objektivt mål.Det karakteristiska för Arendts eget politiska tänkande är öppenheten, tvetydigheten, tron på individens förmåga att härda ut och handla i oförutsägbarhetens spänning, och en uppfordran att göra så. Man skulle kunna kalla det demokratins mentala grundtillstånd.  Arendt kan uttrycka sig erkännsamt inte bara om Marx utan också om Lenin och Robespierre, men klyftan är djup mellan henne och dem. Däremot finns en djup släktskap finns mellan Arendt och Albert Camus, filosofen vars fokus är den enskilda människan och hennes ångest, hennes vilsenhet och hennes revolt.Men Arendt går som politisk teoretiker ett steg längre än Camus. Hon tar sig an en svår fråga som han lämnar öppen: vad händer efter revolten? Arendts revolutionsbegrepp har två dimensioner: befrielse och frihet. Befrielsen sker när människor reser sig mot makten. Men revolution innefattar också grundläggning, nya ramar och institutioner, med ett vackert uttryck: ”byggande av rum där friheten kan bo”.Arendt förankrar sitt resonemang i två historiska exempel: den amerikanska revolutionen och den franska. Hon beundrar den amerikanska revolutionen framför allt för att den skedde fredligt, med överläggningar och högtidligt avgivna löften, det som för henne är politikens själva kärna, medan den franska blev våldsam och blodig.  Medan de amerikanska grundlagsfäderna, inspirerade av Montesquieus maktdelningslära, byggde institutioner som balanserade varandra, så vägleddes, skriver hon, de franska revolutionärerna av Rousseaus idé om en odelbar allmänvilja. Nationen ersatte den enväldige fursten som maktens källa. Och Robespierres slagord ”frihetens despoti” öppnade för att nationens vilja kunde förkroppsligas i en person. Därmed var manegen krattad för en ny absolutism, under Napoleon Bonaparte. Arendt beklagar djupt att det varit det franska exemplet, inte det pluralistiska amerikanska, som inspirerat senare revolutioner – de franska 1830 och 1848, Pariskommunen 1870, ryska revolutionen 1917.Det är svårt att inte se Arendts idylliska bild av den amerikanska revolutionen som förenklad. Att den unga republiken godtog slaveri och att det upphävdes först efter ett blodigt inbördeskrig är något hon förbigår med tystnad. Förmodligen hänger det ihop med hennes egen bakgrund - Arendt kom som flykting undan nazismen till USA 1941 – och med att hennes bok också är ett inlägg i samtidsdebatten under det kalla kriget. Om revolutionen publicerades 1963. Dess främsta inspirationskälla var Ungernrevolten 1956. Att ungrarna inte enbart protesterade mot sovjetmakten utan också spontant började bygga alternativa politiska strukturer gjorde i Arendts ögon resningen till en revolutionär händelse. Hon såg bevarandet av den ”transatlantiska civilisationen”, bandet mellan USA och Europa, som enda möjligheten till för den västerländska frihetsberättelsen att överleva. Och det förutsatte att båda sidor återupptäckte sitt gemensamma revolutionära arv.Arendt avled 1975. Hon upplevde aldrig Berlinmurens fall, sovjetsystemets sammanbrott och den arabiska våren. Inte heller den djupa kris som världens demokratier, inklusive USA, genomgår sedan åtminstone ett decennium, inte klimatförändringarna och pandemierna som idag griper in både i mänskliga samhällen och i människans och andra arters livsvillkor på jorden.Men grundtankarna i "Om revolutionen", om en värld som uppstår och formas genom människors gemensamma, fria handlande och levande ord, de är kanske ännu mer uppfordrande för oss idag än när hon skrev dem.Ulla Gudmundson, skribent och diplomatLitteraturArendt, Hannah. Om revolutionen (1963). Svensk översättning av Henrik Gundenäs. Daidalos, 2021.

Hannah Arendt menade att en revolutionär måste tro att det är möjligt att kliva ut ur historien. Ulla Gudmundson minns sin tid i den revolutionära vänsterrörelsen och hur den tog slut. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2021.Många förändringar i mitt liv, kanske de flesta, har skett smygande. Vänskaper som stillsamt vuxit till sig. Vänskaper som ebbat ut. Rottrådar som letat sig ner på en plats till dess jag upptäckt att jag inte vill lämna den. Rötter som vissnat utan att jag märkt det, förrän uppbrottet redan var ett faktum.Men mitt avfall från den revolutionära marxismen, det kan jag faktiskt datera nästan på dagen. Det inträffade mellan Nobelfesten och Lucia år 1974. Någon vecka tidigare hade vänstergruppen som jag sympatiserade med framträtt för första gången som organiserad politisk kraft på Stockholms universitet, vid en studentstrejk. Nu var vi i vår sympatisörsgrupp ivriga att utvärdera denna erfarenhet. Vad hade vi gjort rätt? Vad fel? Vad hade vi uppnått? Hur skulle vi gå vidare?Men det skulle vi inte. Vi skulle läsa och diskutera ett studiehäfte om maj-68 i Frankrike. Jag minns omslaget: rött med svart text. Jag minns också att något i mig sa nej. Det här kändes för teoretiskt, för långt från min verklighet.Ovanpå det förklarades för oss olärda att om sovjetisk trupp invaderade och ockuperade Sverige så måste vi som marxister välkomna det. För även om man kunde ha kritiska synpunkter på Moskvakommunismen – och det var något som just den här vänstergruppen hade i hög grad – så skulle ett sovjetiskt maktövertagande ju innebära att de svenska produktionsmedlen socialiserades. Och objektivt sett var det ett stort framsteg, fick vi höra.Här växte det inre nejet till orkanstyrka. Objektivt eller ej, det här skulle svenska folket aldrig acceptera. Sa jag till mig själv. Och drog.När jag idag, 47 år senare, läser Hannah Arendts bok "Om revolutionen", inser jag hur arendtsk min reaktion var. För en revolution är för existentialisten Arendt en extraordinär händelse, en autentisk erfarenhet. Ordet händelse kommer av handla. Och revolutioner är för Arendt något som görs av levande människor, som handlar i frihet, och de görs för levande människors skull. Revolutioner kan i hennes ögon aldrig motiveras med ett i förväg uppställt, objektivt definierat mål.  En revolution är ett språng mot det okända. Historien kan inspirera, men historisk medvetenhet kan också vara farlig, skriver hon provokativt. För en revolutionär måste tro att det är möjligt att kliva ur historien, att börja på nytt. Det är därför som ordet revolution får politisk innebörd först med moderniteten: tidpunkten då människan börjar blicka framåt istället för bakåt. Och det är, menar Arendt, just den förmågan, att lämna något bakom sig och börja om, som är det unika för människan.Arendt fördömer inte Marx. Tvärtom anser hon att han är den största revolutionära tänkaren någonsin. Och hon är ense med honom på en central punkt: uppfattningen att arbetet är det som på det mest grundläggande planet förenar människan med världen. Men medan arbetet för Marx framför allt var en relation mellan människan och den materiella naturen, så är det för Arendt den fysiska grunden till människans gestaltning av världen och till hennes fria handlande i den. Det är ett handlande som alltid inbegriper andra människor, och som därmed är politiskt. Politik är för Arendt en pluralitet av enskilda meningar och enskilda, fria handlingar som bryts mot varandra på den offentliga arenan. Marx fatala misstag var att han på äldre dar i sin teori bytte ut friheten som revolutionens drivkraft mot den historiska nödvändigheten. Det var, anser Arendt, ett förfelat försök att ersätta politik med vetenskap. Det öppnade Pandoras ask: idén om en upplyst elit med mandat att leda den okunniga massan mot ett objektivt mål.Det karakteristiska för Arendts eget politiska tänkande är öppenheten, tvetydigheten, tron på individens förmåga att härda ut och handla i oförutsägbarhetens spänning, och en uppfordran att göra så. Man skulle kunna kalla det demokratins mentala grundtillstånd.  Arendt kan uttrycka sig erkännsamt inte bara om Marx utan också om Lenin och Robespierre, men klyftan är djup mellan henne och dem. Däremot finns en djup släktskap finns mellan Arendt och Albert Camus, filosofen vars fokus är den enskilda människan och hennes ångest, hennes vilsenhet och hennes revolt.Men Arendt går som politisk teoretiker ett steg längre än Camus. Hon tar sig an en svår fråga som han lämnar öppen: vad händer efter revolten? Arendts revolutionsbegrepp har två dimensioner: befrielse och frihet. Befrielsen sker när människor reser sig mot makten. Men revolution innefattar också grundläggning, nya ramar och institutioner, med ett vackert uttryck: ”byggande av rum där friheten kan bo”.Arendt förankrar sitt resonemang i två historiska exempel: den amerikanska revolutionen och den franska. Hon beundrar den amerikanska revolutionen framför allt för att den skedde fredligt, med överläggningar och högtidligt avgivna löften, det som för henne är politikens själva kärna, medan den franska blev våldsam och blodig.  Medan de amerikanska grundlagsfäderna, inspirerade av Montesquieus maktdelningslära, byggde institutioner som balanserade varandra, så vägleddes, skriver hon, de franska revolutionärerna av Rousseaus idé om en odelbar allmänvilja. Nationen ersatte den enväldige fursten som maktens källa. Och Robespierres slagord ”frihetens despoti” öppnade för att nationens vilja kunde förkroppsligas i en person. Därmed var manegen krattad för en ny absolutism, under Napoleon Bonaparte. Arendt beklagar djupt att det varit det franska exemplet, inte det pluralistiska amerikanska, som inspirerat senare revolutioner – de franska 1830 och 1848, Pariskommunen 1870, ryska revolutionen 1917.Det är svårt att inte se Arendts idylliska bild av den amerikanska revolutionen som förenklad. Att den unga republiken godtog slaveri och att det upphävdes först efter ett blodigt inbördeskrig är något hon förbigår med tystnad. Förmodligen hänger det ihop med hennes egen bakgrund - Arendt kom som flykting undan nazismen till USA 1941 – och med att hennes bok också är ett inlägg i samtidsdebatten under det kalla kriget. Om revolutionen publicerades 1963. Dess främsta inspirationskälla var Ungernrevolten 1956. Att ungrarna inte enbart protesterade mot sovjetmakten utan också spontant började bygga alternativa politiska strukturer gjorde i Arendts ögon resningen till en revolutionär händelse. Hon såg bevarandet av den ”transatlantiska civilisationen”, bandet mellan USA och Europa, som enda möjligheten till för den västerländska frihetsberättelsen att överleva. Och det förutsatte att båda sidor återupptäckte sitt gemensamma revolutionära arv.Arendt avled 1975. Hon upplevde aldrig Berlinmurens fall, sovjetsystemets sammanbrott och den arabiska våren. Inte heller den djupa kris som världens demokratier, inklusive USA, genomgår sedan åtminstone ett decennium, inte klimatförändringarna och pandemierna som idag griper in både i mänskliga samhällen och i människans och andra arters livsvillkor på jorden.Men grundtankarna i "Om revolutionen", om en värld som uppstår och formas genom människors gemensamma, fria handlande och levande ord, de är kanske ännu mer uppfordrande för oss idag än när hon skrev dem.Ulla Gudmundson, skribent och diplomatLitteraturArendt, Hannah. Om revolutionen (1963). Svensk översättning av Henrik Gundenäs. Daidalos, 2021.

Därför föredrog Hannah Arendt den amerikanska revolutionen

I veckans radioessä tecknar psykologen och journalisten Annika Nordin ett porträtt av kemisten, författaren och Auschwitzfången nummer 174 517  Primo Levi. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2012-04-05.Två drömmar var återkommande hos många fångar i koncentrationslägren.Den ena var om hungern. Om att föra mat till munnen men inte kunna bita tag. Den andra handlade om att berätta. Om att vara hemma och äntligen få berätta. Och så upptäcka att ingen lyssnar. Att de vänder sig om och går.Primo Levi, den italienske kemisten, författaren och Auschwitzfången nummer 174 517, upplevde själva berättandet lika trängande som ett fysiskt behov.  Han skriver, de måste få veta allt av oss, av mig, jag kände hur det tatuerade numret på min arm brände som ett sår. I lägret skrev han minneslappar som han omedelbart förstörde.  Och under den nio månader långa vindlande tågresan från ryssarnas befrielse av Auschwitz den 27 januari 1945 och fram till hemkomsten i Turin i oktober, berättade han högt för sig själv och för alla och envar. Berättade för att befria sig och för att kunna leva vidare. Men kampen för att överleva lägret sprang ur viljan att vittna.Hemkommen skriver han omedelbart dikter samt boken Är detta en människa? ” Klarsynt och sakligt som en labbrapport men med bibehållen mänsklighet skildrar den då 26- årige Primo Levi sitt år i Auschwitz. Boken inleds med en dikt. Här gestaltar Levi i bild mänsklig förintelse och kräver ansvar från alla oss i trygga ombonade hem med uppmaningen. Tänk efter om detta är en man/Som arbetar i leran/Som inte vet vad frid är/Som kämpar för ett halvt bröd/Som dör på grund av ett ja eller ett nej./Tänk efter om detta är en kvinna,/ Utan hår och utan namn/ Utan ork mer att minnas.Dikten avslutas med orden: Begrunda att detta har hänt/ Jag anbefaller er dessa ord.Primo Levis bok har kommit att betraktas som en av de främsta vittnesskildringarna av Förintelsen. Men fem förlag inklusive det kända Einaudi och dess lektör, författaren Natalia Ginzburg tackade först nej med att tiden inte var rätt. 1947 kom den i en upplaga om 2 500 ex. på ett litet förlag. Tusen såldes resten förstördes av en översvämning.Men tio år senare gav Einaudi ut boken och 1963 publicerades Levis andra bok, Fristen. Hans berättelse om den långa händelserika hemfärden genom det krigsdrabbade Ryssland och Europa. Primo Levis internationella erkännande kom med det sena 70-talets intresse för Holocaust.Livet ut bodde Levi i samma lägenhet i Turin. Skrivbordet stod på den plätt där han fötts. Han arbetade som kemist, parallellt med skrivandet. Och i självbiografin Det periodiska systemet, utgör grundämnena utgångspunkt för livsberättelsen. Hans texter genomsyras av nyfikenhet, en stark vilja att förstå, parad med värme och mild humor. Och undertill löper alltid frågor om mänsklighet och moral. Levi skrev noveller, romaner, dikter, science fiction, essäer och översatte Kafkas Processen samtidigt som han medverkade i dagstidningen La Stampa i aktuella politiska och kulturella frågor bl a kritiserade han 1982 Israel för massakern på palestinier i flyktinglägret Sabra och Shatila  i det ockuperade Libanon.Nazisterna gjorde mig till jude, förklarade den icke-troende Primo Levi, född 1919 i en sekulariserad judisk familj. Hans religiösa ståndpunkt var Auschwitz  finns, alltså kan inte Gud finnas. Hans livshållning var Auschwitz har hänt. Alltså kan det hända igen.Trots raslagarnas införande 1938 lyckas Levi ta kemistexamen. I november 1943 ockuperar tyskarna Turin. Levi anslöt sig till en grupp partisaner. De förråddes i december och fördes till uppsamlingsläger. Här uppgav Levi att han var ”italiensk medborgare av judisk ras”. Både för att, som han skriver, som partisan undgå ”en säker död”. Men också för att visa att även judar kan kämpa och göra motstånd. I den delvis verklighetsbaserade romanen  Om icke nu, så när?beskriver Levi en grupp judiska partisaners liv.Lägret evakueras i februari 1944. En transport om tolv vagnar, sexhundrafemtio personer. Målet är Auschwitz i södra Polen. 24 människor kommer att överleva.  Levi skildrar sista kvällen. Hur var och en tar avsked av livet. Mödrarna tvättar barnen, packar omsorgsfullt mat och kläder. - Skulle inte ni göra likadant? frågar Primo Levi, Om man skulle döda er i morgon, tillsammans med ert barn, skulle ni då inte ge det mat idag?Ytterst betraktade Primo Levi sin överlevnad som en fråga om tur. Turen att nazisterna 1944 behövde arbetskraft till gummifabriken i Buna i Auschwitz. Där aldrig ett gram gummi kom att framställas. Turen att anlända i god hälsa, ha ett användbart yrke, en nära vän, att förstå lite tyska och kunna bemästra den kaotiska och traumatiserande ankomsten. Tur vid två selektioner, tur att i rätt ögonblick bli sjuk. Och så att mötet med Lorenzo, den civile italienske arbetaren som i ett halvår smugglade till honom av sin matranson.  Lorenzos närvaro påminde, skriver Levi, om att det fanns en avlägsen möjlighet till det goda som det trots allt var värt att uppehålla livet för”… ”Tack vare Lorenzo glömde jag inte bort att jag själv var en människa.I dikten Buna, den allra första skriven efter lägret skildrar Levi avhumaniseringen. Han skriver Såriga fötter som trampar förbannad mark,/ långt ringlar ledet i den grå morgonen./Rök från Buna ur tusen skorstenar,/en dag som alla andra väntar.Dikten ingår i samlingen  I oviss timme som nyss kommit på svenska. Poesin kom spontant, obegripligt för Levi själv ur ett okänt inre, ofta i nattens glipa. Dikterna väver samman natur, universum ner till kolatomens kretslopp med lägrets ständiga närvaro. Levi är 1900-talets omutliga vittne.1986, och året före sin död, publicerar Levi sitt sista stora credo om Förintelsen. Boken  I sommersi e i salvati, de förlorade och de räddade.  Här deklarerar han att de som överlevde Auschwitz inte är de verkliga, de yttersta vittnena. Det är de som förintades. Boken finns fortfarande inte utgiven på svenska.I boken skildrar Levi skarpsinnigt med känsla för detalj och struktur lägrets labyrintiska system av lagar och förbud, likgiltighet och meningslöst våld. Det värsta är, skriver han, att nazisterna implementerade skulden hos offren. Sonderkommando, som arbetade vid krematorieugnarna, bestod endast av judar.  Nazisterna kunde på så sätt bekräfta sin bild av de motbjudande judarna och distansera sig själva från det vidrigaste.Levi frilägger det han kallar gråzonen, lägerhierarkin med sitt underliggande nät av relationer mellan offer och förtryckare. Gråzonen av samarbete och tjänster, som kunde göra det möjligt att skaffa sig en privilegierad position och därmed ett hopp om att överleva. Hierarkin av kapos, fixare, trixare, eller prominenta, de som i egenintresset tubbade på moralen. I egenskap av fackarbetare var Levi själv också privilegierad. Han arbetade inomhus sista vintern. De flesta överlevare tillhörde de privilegierade. Överlevarna var, skriver Levi, inte de bästa. Det var de som gick under. Och de verkliga vittnena, är de som saknade rätt kunskap, inte förmådde tolka och utnyttja systemet. De som förnedrades, fråntogs sin mänsklighet och tyst gick under utan att berätta.Överlevare har ofta skam och skuldkänslor. Varför överlevde just jag? Levi vrider på minnet om hur han delar en skvätt vatten med den bästa vännen. Men varför då inte också med den näst bäste? Och i dikten Den överlevande besvärjer han minnet av de som gått under och nu i drömmen återkommer. Han skriver:Försvinn. Jag tog inte någons plats,/jag stal inte någons bröd./…Tillbaka in i er dimma. Det är inte mitt fel/att jag lever och andas, äter och/dricker, sover och klär mig.Levis fall ner i trapphuset i sitt hem i Turin, den 11 april för 25 år sedan, skakade en hel värld.Elie Wiesel fällde sitt berömda yttrande ”Primo Levi dog i Auschwitz 40 år senare.” Självmord?! Det får inte, kan inte vara sant! Inte den lågmälde rationelle optimisten som nästintill skildrat Förintelsen så att det blev fattbart. Reaktionerna pendlade mellan förkastande av allt Levi skrivit som ej trovärdig till förklaringar om att han drabbats av tillfällig yrsel, medicineffekter och att trappräcket var för lågt. Diskussioner om skälen till hans död blossar ännu upp.Primo Levi led av återkommande depressioner, så också våren 1987. Han var sjuk, hade opererats och med åldrande följer livsinskränkningar. Han hade skrivsvårigheter och isolerade sig. Familjesituationen var tung med två vårdkrävande inneboende 90-åriga kvinnor, mamma och svärmor. 80-talet var också en tid med framväxande historierevisionism och ifrågasättande av Auschwitz. Överlevnad har alltid ett pris. Ett pris som vi underskattar. Men en dag kan det bli övermäktigt.Varför Primo Levi föll i trapphuset får vi aldrig veta. Det påverkar inte heller värdet av hans livsgärning. Två år före sin död skriver Primo Levi dikten Sång om dem som gick till spillo i ett tonfall av stilla raseri vänder han sig till världens ledare.Sitt ner och förhandla /bäst ni vill, gråsprängda rävar/…bara er förhandling omförhandlar/våra barns liv liksom era./Måtte all universums klokskap/ välsigna era huvuden till att/hitta rätt i labyrinten. I kylan utanför ska vi vänta,/ armén av dem som gick till spillo,/…Nåde er om ni slutar osams.Annika Nordin

I veckans radioessä tecknar psykologen och journalisten Annika Nordin ett porträtt av kemisten, författaren och Auschwitzfången nummer 174 517 Primo Levi. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2012-04-05.Två drömmar var återkommande hos många fångar i koncentrationslägren.Den ena var om hungern. Om att föra mat till munnen men inte kunna bita tag. Den andra handlade om att berätta. Om att vara hemma och äntligen få berätta. Och så upptäcka att ingen lyssnar. Att de vänder sig om och går.Primo Levi, den italienske kemisten, författaren och Auschwitzfången nummer 174 517, upplevde själva berättandet lika trängande som ett fysiskt behov.  Han skriver, de måste få veta allt av oss, av mig, jag kände hur det tatuerade numret på min arm brände som ett sår. I lägret skrev han minneslappar som han omedelbart förstörde.  Och under den nio månader långa vindlande tågresan från ryssarnas befrielse av Auschwitz den 27 januari 1945 och fram till hemkomsten i Turin i oktober, berättade han högt för sig själv och för alla och envar. Berättade för att befria sig och för att kunna leva vidare. Men kampen för att överleva lägret sprang ur viljan att vittna.Hemkommen skriver han omedelbart dikter samt boken Är detta en människa? ” Klarsynt och sakligt som en labbrapport men med bibehållen mänsklighet skildrar den då 26- årige Primo Levi sitt år i Auschwitz. Boken inleds med en dikt. Här gestaltar Levi i bild mänsklig förintelse och kräver ansvar från alla oss i trygga ombonade hem med uppmaningen. Tänk efter om detta är en man/Som arbetar i leran/Som inte vet vad frid är/Som kämpar för ett halvt bröd/Som dör på grund av ett ja eller ett nej./Tänk efter om detta är en kvinna,/ Utan hår och utan namn/ Utan ork mer att minnas.Dikten avslutas med orden: Begrunda att detta har hänt/ Jag anbefaller er dessa ord.Primo Levis bok har kommit att betraktas som en av de främsta vittnesskildringarna av Förintelsen. Men fem förlag inklusive det kända Einaudi och dess lektör, författaren Natalia Ginzburg tackade först nej med att tiden inte var rätt. 1947 kom den i en upplaga om 2 500 ex. på ett litet förlag. Tusen såldes resten förstördes av en översvämning.Men tio år senare gav Einaudi ut boken och 1963 publicerades Levis andra bok, Fristen. Hans berättelse om den långa händelserika hemfärden genom det krigsdrabbade Ryssland och Europa. Primo Levis internationella erkännande kom med det sena 70-talets intresse för Holocaust.Livet ut bodde Levi i samma lägenhet i Turin. Skrivbordet stod på den plätt där han fötts. Han arbetade som kemist, parallellt med skrivandet. Och i självbiografin Det periodiska systemet, utgör grundämnena utgångspunkt för livsberättelsen. Hans texter genomsyras av nyfikenhet, en stark vilja att förstå, parad med värme och mild humor. Och undertill löper alltid frågor om mänsklighet och moral. Levi skrev noveller, romaner, dikter, science fiction, essäer och översatte Kafkas Processen samtidigt som han medverkade i dagstidningen La Stampa i aktuella politiska och kulturella frågor bl a kritiserade han 1982 Israel för massakern på palestinier i flyktinglägret Sabra och Shatila  i det ockuperade Libanon.Nazisterna gjorde mig till jude, förklarade den icke-troende Primo Levi, född 1919 i en sekulariserad judisk familj. Hans religiösa ståndpunkt var Auschwitz  finns, alltså kan inte Gud finnas. Hans livshållning var Auschwitz har hänt. Alltså kan det hända igen.Trots raslagarnas införande 1938 lyckas Levi ta kemistexamen. I november 1943 ockuperar tyskarna Turin. Levi anslöt sig till en grupp partisaner. De förråddes i december och fördes till uppsamlingsläger. Här uppgav Levi att han var ”italiensk medborgare av judisk ras”. Både för att, som han skriver, som partisan undgå ”en säker död”. Men också för att visa att även judar kan kämpa och göra motstånd. I den delvis verklighetsbaserade romanen  Om icke nu, så när?beskriver Levi en grupp judiska partisaners liv.Lägret evakueras i februari 1944. En transport om tolv vagnar, sexhundrafemtio personer. Målet är Auschwitz i södra Polen. 24 människor kommer att överleva.  Levi skildrar sista kvällen. Hur var och en tar avsked av livet. Mödrarna tvättar barnen, packar omsorgsfullt mat och kläder. - Skulle inte ni göra likadant? frågar Primo Levi, Om man skulle döda er i morgon, tillsammans med ert barn, skulle ni då inte ge det mat idag?Ytterst betraktade Primo Levi sin överlevnad som en fråga om tur. Turen att nazisterna 1944 behövde arbetskraft till gummifabriken i Buna i Auschwitz. Där aldrig ett gram gummi kom att framställas. Turen att anlända i god hälsa, ha ett användbart yrke, en nära vän, att förstå lite tyska och kunna bemästra den kaotiska och traumatiserande ankomsten. Tur vid två selektioner, tur att i rätt ögonblick bli sjuk. Och så att mötet med Lorenzo, den civile italienske arbetaren som i ett halvår smugglade till honom av sin matranson.  Lorenzos närvaro påminde, skriver Levi, om att det fanns en avlägsen möjlighet till det goda som det trots allt var värt att uppehålla livet för”… ”Tack vare Lorenzo glömde jag inte bort att jag själv var en människa.I dikten Buna, den allra första skriven efter lägret skildrar Levi avhumaniseringen. Han skriver Såriga fötter som trampar förbannad mark,/ långt ringlar ledet i den grå morgonen./Rök från Buna ur tusen skorstenar,/en dag som alla andra väntar.Dikten ingår i samlingen  I oviss timme som nyss kommit på svenska. Poesin kom spontant, obegripligt för Levi själv ur ett okänt inre, ofta i nattens glipa. Dikterna väver samman natur, universum ner till kolatomens kretslopp med lägrets ständiga närvaro. Levi är 1900-talets omutliga vittne.1986, och året före sin död, publicerar Levi sitt sista stora credo om Förintelsen. Boken  I sommersi e i salvati, de förlorade och de räddade.  Här deklarerar han att de som överlevde Auschwitz inte är de verkliga, de yttersta vittnena. Det är de som förintades. Boken finns fortfarande inte utgiven på svenska.I boken skildrar Levi skarpsinnigt med känsla för detalj och struktur lägrets labyrintiska system av lagar och förbud, likgiltighet och meningslöst våld. Det värsta är, skriver han, att nazisterna implementerade skulden hos offren. Sonderkommando, som arbetade vid krematorieugnarna, bestod endast av judar.  Nazisterna kunde på så sätt bekräfta sin bild av de motbjudande judarna och distansera sig själva från det vidrigaste.Levi frilägger det han kallar gråzonen, lägerhierarkin med sitt underliggande nät av relationer mellan offer och förtryckare. Gråzonen av samarbete och tjänster, som kunde göra det möjligt att skaffa sig en privilegierad position och därmed ett hopp om att överleva. Hierarkin av kapos, fixare, trixare, eller prominenta, de som i egenintresset tubbade på moralen. I egenskap av fackarbetare var Levi själv också privilegierad. Han arbetade inomhus sista vintern. De flesta överlevare tillhörde de privilegierade. Överlevarna var, skriver Levi, inte de bästa. Det var de som gick under. Och de verkliga vittnena, är de som saknade rätt kunskap, inte förmådde tolka och utnyttja systemet. De som förnedrades, fråntogs sin mänsklighet och tyst gick under utan att berätta.Överlevare har ofta skam och skuldkänslor. Varför överlevde just jag? Levi vrider på minnet om hur han delar en skvätt vatten med den bästa vännen. Men varför då inte också med den näst bäste? Och i dikten Den överlevande besvärjer han minnet av de som gått under och nu i drömmen återkommer. Han skriver:Försvinn. Jag tog inte någons plats,/jag stal inte någons bröd./…Tillbaka in i er dimma. Det är inte mitt fel/att jag lever och andas, äter och/dricker, sover och klär mig.Levis fall ner i trapphuset i sitt hem i Turin, den 11 april för 25 år sedan, skakade en hel värld.Elie Wiesel fällde sitt berömda yttrande ”Primo Levi dog i Auschwitz 40 år senare.” Självmord?! Det får inte, kan inte vara sant! Inte den lågmälde rationelle optimisten som nästintill skildrat Förintelsen så att det blev fattbart. Reaktionerna pendlade mellan förkastande av allt Levi skrivit som ej trovärdig till förklaringar om att han drabbats av tillfällig yrsel, medicineffekter och att trappräcket var för lågt. Diskussioner om skälen till hans död blossar ännu upp.Primo Levi led av återkommande depressioner, så också våren 1987. Han var sjuk, hade opererats och med åldrande följer livsinskränkningar. Han hade skrivsvårigheter och isolerade sig. Familjesituationen var tung med två vårdkrävande inneboende 90-åriga kvinnor, mamma och svärmor. 80-talet var också en tid med framväxande historierevisionism och ifrågasättande av Auschwitz. Överlevnad har alltid ett pris. Ett pris som vi underskattar. Men en dag kan det bli övermäktigt.Varför Primo Levi föll i trapphuset får vi aldrig veta. Det påverkar inte heller värdet av hans livsgärning. Två år före sin död skriver Primo Levi dikten Sång om dem som gick till spillo i ett tonfall av stilla raseri vänder han sig till världens ledare.Sitt ner och förhandla /bäst ni vill, gråsprängda rävar/…bara er förhandling omförhandlar/våra barns liv liksom era./Måtte all universums klokskap/ välsigna era huvuden till att/hitta rätt i labyrinten. I kylan utanför ska vi vänta,/ armén av dem som gick till spillo,/…Nåde er om ni slutar osams.Annika Nordin

Primo Levi – ett omutligt och omistligt vittne

Michelangelo Antonioni var 1960-talets filmare. I nyskapande verk gestaltade han krocken mellan den gamla världen och den nya som föddes i revolternas decennium. Mikael Timm tecknar hans porträtt. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2018-03-29.Alienation – förfrämligande, känsla av maktlöshet, meningslöshet, social isolering och brist på identitet.En gång i tiden var "alienation" ett av de vanligaste orden på kultursidorna. Idag ser jag nästan aldrig till det. Ordet har försvunnit och kanske av goda skäl. Måhända är vi inte alienerade längre. Kanske har vi alla blivit till subjekt nu när vi är stjärnor i våra egna tinder-liv. Och eftersom klasskamp ersatts av identitetspolitik har väl alla ett tydligt "jag". Ja, Marx alienationsteori är lika avlägsen som svart/vit tv.[Utdrag radioprogram med Torsten Jungstedt]Radioarkivet innehåller knappt fler intervjuer med Antonioni. Numera är han blott en notis i filmhistorien. Hans filmer skymtar förbi på tv-skärmen sena nätter, ofta sönderstyckade av reklam. Fragment från en försvunnen tid.Att hans svävande, föga dramatiska filmer var så framgångsrika antyder att Antonioni visade ett kollektivt sinnestillstånd.Vart tog han och hans gestalter vägen: välklädda, svala, lidande…Jag föreställer mig gärna att Antonionis gestalter fortsätter att irra runt i cyberrymden, i väntan på att ett rymdskepp ska komma och föra dem hit igen. De försvinner inte, men de kan heller inte utvecklas, inkapslade som insekter i sin egen avlägsna tid. Claudia och Sandro från Äventyret, så förvånade över att livet fortsätter när deras vän försvunnit. Författaren Giovanni i Natten, oförmögen att röra den värld han beskriver. Giuliana i Den Röda Öknen som känner varje skiftning i världen men inte kan leva i den. Och så förstås Piero och Vittoria, spelade av Alain Delon och Monica Vitti i L'Eclisse eller Feber som den hette på svenska och som Torsten Jungstedt talade om.Hur skulle de klara livet idag?Stig Björkman går i sin bok "Michelangelos Blick" grundligt igenom Antonionis filmografi. Hans storhetstid var 60-talet, från Äventyret år 1960 till Zabriske Point 1970, efter det nådde Antonioni inte längre den stora publiken. Men under tio år gick han i perfekt takt med sin tid. Ingen annan filmare kunde som han skapa bilder av tillstånd som knappt låter sig utsägas i ord. Att hans svävande, föga dramatiska filmer var så framgångsrika antyder att Antonioni visade ett kollektivt sinnestillstånd. Känslan av oro, otillräcklighet – oklarhet. Tre "On". Det fjärde – Orsaken – fick publiken vi söka utanför filmduken. Antonioni gav aldrig några förklaringar.Men samtidigt som Antonioni var de undflyende sinnestillståndens skildrare så var han mer än någon annan de konkreta landskapens filmare. När jag ser om hans filmer slås jag av hur var och en av dem utgår från platsen berättelserna utspelas inär Antonioni var som mest skarpsynt föredrog han dimmaKonstkritikern och författaren John Berger skriver i en liten text om Antonioni att de viktigaste iakttagelserna han gör är preverbala. Berger menar att man bör uppfatta Antonioni som en målare. I en berättelse letar han efter det tidlösa – som en bildkonstnär, inte som en dramatiker efter vad handlingarna leder till.Jag minns en vernissage i Venedig på 80-talet när Antonioni ställde ut bilder av berg, le montagne incantate, De förtrollade bergen.  Han gick omkring tyst framför sina oerhört vackra, abstrakta bilder av bergstoppar medan beundrarna följde honom. Det var filmfestival och han ville vara del av filmvärlden. Samtidigt såg han ut att längta därifrån. Han var, som sina gestalter, mellan två världar.Däremot minns jag inga berg från hans filmer utom i den sista, som Wim Wenders hjälpte honom genomföra. Nej, när Antonioni var som mest skarpsynt föredrog han dimma. Han började som dokumentärfilmare och hans första inspelningsplats och ämne var Po-deltat. Där filmade också neorealisterna som Antonioni som ung var allierad med, men Antonioni sökte inte yttre realism. Också i de dokumentära filmerna låter han människor och landskap spegla varandra. Det hade ingen betydelse om filmen var dokumentär eller fiktion. Det var själsliga landskap därför kunde den fysiska platsen lika gärna vara Po-deltat som börsen i Milano, Syd Italiens bergiga kust eller en liten by i Nordafrika. När han lyckas får Antonioni människa och landskap at bli en organisk helhet. I ”Den Röda öknen”, Antonionis första färgfilm, är filmens huvudperson Giuliana gift med chefen för en petrokemisk industri. Hon vandrar runt i landskapet där dimma och avgaser blandas, förlorad någonstans mellan livet och döden. Och till skillnad från iden antika myten finns ingen Orfeus som kan uppväcka henne, älskaren är maktlös, kärleken gör inte livet livligare.Antonioni har rykte om sig att vara en intellektuell filmare, men film är förstås en konkret konstart. Alla tankar måste bli bild. Och här är Antonioni intressant därför att han utgår från bilden, inte från vad som ska berättas. Ja, man kan till och med säga att han visar snarare än berättar. Till skillnad från generationskamraten Ingmar Bergman är Anonioni återhållsam med närbilder. Hans bildspråk får platser och kropparnas placering att samverka i bildkompositioner där volymerna är nästan skulpturala. Det vi inte ser är lika viktigt som vad vi ser. Historien i Den Röda Öknen om kvinnan som tvekar mellan make och älskare har berättats hur många gånger som helst. Men Antonionis bilder av Monica Vitti förlorad i landskapet och relationerna går knappt att glömma. Osannolikt vackra bilder av en värld som inte hänger ihop.När världen hann upp Antonionis gestalter hade den inte längre behov av honom och han var dömd att irra vidare som en av sina egna figurer.Antonioni var verksam under revolternas 60-tal men så här på avstånd förefaller han född i fel tidsålder. Hans favoritförfattare var Scott Fitzgerald och likt huvudpersonen i Den store Gatsby  var Antonio obekväm i sin samtid. Tidsandan krävde engagerad konst och Antonioni var mest av allt en iakttagare. Han såg, kommenterade inte. Och deltog absolut inte. I avslutningsscenen i Blow-Up, filmen om en modefotograf i London, spelar ett par personer låtsastennis. Bollarna syns inte, men man hör dem studsa. Det sättet att bygga film fungerade när han rörde sig i en värld han kände igen. När han accepterar en inbjudan till Kina och där gör en dokumentärfilm blir det ett magplask av B-films mått. Han är inte kritisk, inte smickrande.  Magin är borta.Antonioni skrev också noveller. På svenska finns Två telegram. Den första berättelsen heter Skeendets Horisont och börjar med hur Antonioni sitter i ett flygplan och ser ut över ett oändligt landskap. Tydligt. Alägset. Orörbart.Det är verkligen en typisk Antonioni-position och med den inställningen är det lätt att förstå att det inte blev så många filmer. Hans huvudpersoner verkar tagit steget in i en post-industriell värld medan industrialismen fortfarande dominerade. Därför var de ohjälpligt förlorade. När världen hann upp Antonionis gestalter hade den inte längre behov av honom och han var dömd att irra vidare som en av sina egna figurer.1985 drabbades Antonioni av en stroke som ytterligare försvårade hans möjligheter att göra film. Men han fortsatte att skriva filmmanus och det finns flera utgåvor av dessa inte förverkligade filmer. I "Film nel cassetto", filmer i byrålådan, som han kallade dem. En av dessa heter "Tecnicamente dolce", tekniskt ljuvt eller ömt. Och det kan vara en bra sammanfattning av Michelangelo Antonionis verk: han riktade en distanserad, klar men också öm blick på verkligheten. Och även om vi nu lever i de självförälskades übersäkra epok finns det ögonblick, övergångar mellan till synes säkra stadier där vi behöver Antonionis blick för att se det landskap vi färdas igenom.                  Mikael Timm, kritikerLitteraturStig Björkman: Michelangelos blick. Atrium förlag, 2017.

Michelangelo Antonioni var 1960-talets filmare. I nyskapande verk gestaltade han krocken mellan den gamla världen och den nya som föddes i revolternas decennium. Mikael Timm tecknar hans porträtt. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2018-03-29.Alienation – förfrämligande, känsla av maktlöshet, meningslöshet, social isolering och brist på identitet. En gång i tiden var "alienation" ett av de vanligaste orden på kultursidorna. Idag ser jag nästan aldrig till det. Ordet har försvunnit och kanske av goda skäl. Måhända är vi inte alienerade längre. Kanske har vi alla blivit till subjekt nu när vi är stjärnor i våra egna tinder-liv. Och eftersom klasskamp ersatts av identitetspolitik har väl alla ett tydligt "jag". Ja, Marx alienationsteori är lika avlägsen som svart/vit tv. [Utdrag radioprogram med Torsten Jungstedt] Radioarkivet innehåller knappt fler intervjuer med Antonioni. Numera är han blott en notis i filmhistorien. Hans filmer skymtar förbi på tv-skärmen sena nätter, ofta sönderstyckade av reklam. Fragment från en försvunnen tid.Att hans svävande, föga dramatiska filmer var så framgångsrika antyder att Antonioni visade ett kollektivt sinnestillstånd.Vart tog han och hans gestalter vägen: välklädda, svala, lidande… Jag föreställer mig gärna att Antonionis gestalter fortsätter att irra runt i cyberrymden, i väntan på att ett rymdskepp ska komma och föra dem hit igen. De försvinner inte, men de kan heller inte utvecklas, inkapslade som insekter i sin egen avlägsna tid. Claudia och Sandro från Äventyret, så förvånade över att livet fortsätter när deras vän försvunnit. Författaren Giovanni i Natten, oförmögen att röra den värld han beskriver. Giuliana i Den Röda Öknen som känner varje skiftning i världen men inte kan leva i den. Och så förstås Piero och Vittoria, spelade av Alain Delon och Monica Vitti i L'Eclisse eller Feber som den hette på svenska och som Torsten Jungstedt talade om. Hur skulle de klara livet idag? Stig Björkman går i sin bok "Michelangelos Blick" grundligt igenom Antonionis filmografi. Hans storhetstid var 60-talet, från Äventyret år 1960 till Zabriske Point 1970, efter det nådde Antonioni inte längre den stora publiken. Men under tio år gick han i perfekt takt med sin tid. Ingen annan filmare kunde som han skapa bilder av tillstånd som knappt låter sig utsägas i ord. Att hans svävande, föga dramatiska filmer var så framgångsrika antyder att Antonioni visade ett kollektivt sinnestillstånd. Känslan av oro, otillräcklighet – oklarhet. Tre "On". Det fjärde – Orsaken – fick publiken vi söka utanför filmduken. Antonioni gav aldrig några förklaringar. Men samtidigt som Antonioni var de undflyende sinnestillståndens skildrare så var han mer än någon annan de konkreta landskapens filmare. När jag ser om hans filmer slås jag av hur var och en av dem utgår från platsen berättelserna utspelas inär Antonioni var som mest skarpsynt föredrog han dimmaKonstkritikern och författaren John Berger skriver i en liten text om Antonioni att de viktigaste iakttagelserna han gör är preverbala. Berger menar att man bör uppfatta Antonioni som en målare. I en berättelse letar han efter det tidlösa – som en bildkonstnär, inte som en dramatiker efter vad handlingarna leder till. Jag minns en vernissage i Venedig på 80-talet när Antonioni ställde ut bilder av berg, le montagne incantate, De förtrollade bergen.  Han gick omkring tyst framför sina oerhört vackra, abstrakta bilder av bergstoppar medan beundrarna följde honom. Det var filmfestival och han ville vara del av filmvärlden. Samtidigt såg han ut att längta därifrån. Han var, som sina gestalter, mellan två världar. Däremot minns jag inga berg från hans filmer utom i den sista, som Wim Wenders hjälpte honom genomföra. Nej, när Antonioni var som mest skarpsynt föredrog han dimma. Han började som dokumentärfilmare och hans första inspelningsplats och ämne var Po-deltat. Där filmade också neorealisterna som Antonioni som ung var allierad med, men Antonioni sökte inte yttre realism. Också i de dokumentära filmerna låter han människor och landskap spegla varandra. Det hade ingen betydelse om filmen var dokumentär eller fiktion. Det var själsliga landskap därför kunde den fysiska platsen lika gärna vara Po-deltat som börsen i Milano, Syd Italiens bergiga kust eller en liten by i Nordafrika.  När han lyckas får Antonioni människa och landskap at bli en organisk helhet. I ”Den Röda öknen”, Antonionis första färgfilm, är filmens huvudperson Giuliana gift med chefen för en petrokemisk industri. Hon vandrar runt i landskapet där dimma och avgaser blandas, förlorad någonstans mellan livet och döden. Och till skillnad från iden antika myten finns ingen Orfeus som kan uppväcka henne, älskaren är maktlös, kärleken gör inte livet livligare. Antonioni har rykte om sig att vara en intellektuell filmare, men film är förstås en konkret konstart. Alla tankar måste bli bild. Och här är Antonioni intressant därför att han utgår från bilden, inte från vad som ska berättas. Ja, man kan till och med säga att han visar snarare än berättar. Till skillnad från generationskamraten Ingmar Bergman är Anonioni återhållsam med närbilder. Hans bildspråk får platser och kropparnas placering att samverka i bildkompositioner där volymerna är nästan skulpturala. Det vi inte ser är lika viktigt som vad vi ser. Historien i Den Röda Öknen om kvinnan som tvekar mellan make och älskare har berättats hur många gånger som helst. Men Antonionis bilder av Monica Vitti förlorad i landskapet och relationerna går knappt att glömma. Osannolikt vackra bilder av en värld som inte hänger ihop.När världen hann upp Antonionis gestalter hade den inte längre behov av honom och han var dömd att irra vidare som en av sina egna figurer. Antonioni var verksam under revolternas 60-tal men så här på avstånd förefaller han född i fel tidsålder. Hans favoritförfattare var Scott Fitzgerald och likt huvudpersonen i Den store Gatsby  var Antonio obekväm i sin samtid. Tidsandan krävde engagerad konst och Antonioni var mest av allt en iakttagare. Han såg, kommenterade inte. Och deltog absolut inte. I avslutningsscenen i Blow-Up, filmen om en modefotograf i London, spelar ett par personer låtsastennis. Bollarna syns inte, men man hör dem studsa. Det sättet att bygga film fungerade när han rörde sig i en värld han kände igen. När han accepterar en inbjudan till Kina och där gör en dokumentärfilm blir det ett magplask av B-films mått. Han är inte kritisk, inte smickrande.  Magin är borta. Antonioni skrev också noveller. På svenska finns Två telegram. Den första berättelsen heter Skeendets Horisont och börjar med hur Antonioni sitter i ett flygplan och ser ut över ett oändligt landskap. Tydligt. Alägset. Orörbart. Det är verkligen en typisk Antonioni-position och med den inställningen är det lätt att förstå att det inte blev så många filmer. Hans huvudpersoner verkar tagit steget in i en post-industriell värld medan industrialismen fortfarande dominerade. Därför var de ohjälpligt förlorade. När världen hann upp Antonionis gestalter hade den inte längre behov av honom och han var dömd att irra vidare som en av sina egna figurer. 1985 drabbades Antonioni av en stroke som ytterligare försvårade hans möjligheter att göra film. Men han fortsatte att skriva filmmanus och det finns flera utgåvor av dessa inte förverkligade filmer. I "Film nel cassetto", filmer i byrålådan, som han kallade dem. En av dessa heter "Tecnicamente dolce", tekniskt ljuvt eller ömt. Och det kan vara en bra sammanfattning av Michelangelo Antonionis verk: han riktade en distanserad, klar men också öm blick på verkligheten. Och även om vi nu lever i de självförälskades übersäkra epok finns det ögonblick, övergångar mellan till synes säkra stadier där vi behöver Antonionis blick för att se det landskap vi färdas igenom.                 Mikael Timm, kritiker LitteraturStig Björkman: Michelangelos blick. Atrium förlag, 2017.

Antonioni var alienationens store filmare

I hantverket syns spåren av det mödosamma arbetet  och därmed också spåren av människan. Kanske är det därför Sigurd Lewerentz byggnader fortsätter att fascinera, funderar arkitekten Rasmus Waern.  ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes först 2021-09-30.Jag är inte den ende arkitekt som valt yrke efter att som tonåring besökt Sankt Petri kyrka i Klippan. Dess tunga murar är provocerande fria från allt sådant som det moderna livet tvingade på 1960-talets byggande. Här finns inga klumpiga fönsterkarmar – glasen har i stället klämts fast direkt mot murens utsida. Inte heller finns det några banala försök till prydlighet. På den stora pelaren och balken av stål som både bär upp taket och bildar ett slags kors, syns ännu strecken från smedernas pennor. Och till handfatet på toaletten slingrar sig ett ensamt kopparrör som om det vore ett tappställe i en industri. Något så tufft hade jag aldrig sett förut. Och ännu, nästan ett helt arkitektliv senare, har jag sällan sett något liknande.Det är inte bara hos mig som särarten hos de två kyrkor som arkitekten Sigurd Lewerentz gjorde sent i livet, har satt stora spår. Det finns en förunderlig kraft i Markuskyrkans till synes enkla tegelmurar i Stockholmsförorten Björkhagen, och den trolska stämningen hos Sankt Petri kyrka i den lilla Skåneorten Klippan väcker starka känslor också internationellt.Det internationella intresset för Lewerentz började växa på 1990-talet. Då var det tegelkyrkorna i Stockholm och i Klippan som stod i fokus. De blev ikoner i postmodernismens andra våg som satte ljuset på materialen och hantverkets betydelse. På det viset kom Lewerentz att bli viktig för postmodernismens både första och andra våg.  I dess första våg, som präglade 1980-talet, hade klassicismen stått i fokus. Då riktades uppmärksamheten mot Skogskyrkogården i Stockholm. Han gjorde det mesta av dess världsberömda landskap, men också det sublima tempel som kallas Uppståndelsekapellet. De eleganta avstegen från antikens regler vittnar om en arkitekt med förmåga att både kunna och vilja. Det som först ter sig rakt och enkelt, visar sig vid närmare betraktande vara både vridet och komplext.Särskilt intrikat är den vikbara port som öppnar vägen ut från kapellet. Den tunga konstruktionen har samma precision och elegans som gamla kassaskåp. I detta tekniska mästerverk möttes Lewerentz två specialiteter: kyrkogårdar och smide. Paradoxalt? Nej, inte alls. Han formade livets själsliga och materiella villkor med samma allvar.Lewerentz var noggrannare än någon annan arkitekt. Detta blev efter ett tag så påfrestande för hans beställare att de drog sig tillbaka. Det fick Lewerentz att för en tid lämna arkitekturen och utveckla en verksamhet som fabrikör av dörrar och fönster i stål. När han vid närmare åttio års ålder åter tog plats på byggnadsscenen var det med en häpnadsväckande distinkt arkitektur.Hans närmast rigida omsorg om detaljerna var helt ur fas med rekordåren på 1960-talet. Den moderna tidens förhoppningar om att maskinåldern skulle befria människan hade funnits sedan 1920-talet men det var nu det industrialiserade byggandet verkligen slog igenom. Arkitekterna pressades till att rita hus som skulle vara så enkla att bygga som möjligt. Att det var fabrikören Lewerentz som tydligare än någon annan såg värdet i det handgjorda berättar om hans förmåga till att ständigt tänka om.Lewerentz sällsynta respekt för murarnas och smedernas arbete var inte bara en reaktion på samtidens osynliggörande av hantverket; det gestaltade också människan. Där man ser mödan, det idoga slitet med att foga sten till sten, grips man också av det engagemang som arbetet krävt. Arbetsintensiva byggnadsverk, vare sig det handlar om småländska stengärsgårdar eller egyptiska pyramider, inger respekt. Inget tegel fick delas. Att knäcka en sten vore som att dela en människa. Däremot fick muren gärna innehålla både skeva stenar och udda format. Det gjorde den bara rikare.Lewerentz stod för en spartansk återhållsamhet, men det var en återhållsamhet som var full av nyanser. Det kan låta som en paradox, men rymmer i själva verket själva kärnan i det våra sinnen sätter värde på: enhetlighet och variation. Vi tycker om regelbundet. Samtidigt vill vi se variation. Sådana upplevelser bjuder naturen ständigt på, och Lewerentz tegelmurar blev också de som ett stycke natur. De mörka stenarna och de vita fogarna varierar som nävern i en björkskog.Om arkitekturen hade haft en lite mer erkänd betydelse i kulturvärlden, skulle Lewerentz betraktats som en nationalklenod på 60-talet när hans båda kyrkor stod klara.Han mottog visserligen statlig konstnärslön, och ingick därmed i vad Harry Schein kallade ”konstens egen aristokrati”. Men någon riktigt folkkär arkitekt blev han aldrig. ”Kraften i Lewerentz verk var lite för stark för dagligt bruk”, skriver chefen för Arkdes Kieran Long i boken ”Sigurd Lewerentz; Dödens och livets arkitekt”. Kanske är det så som kyrkornas dunkla och kärva allvar ska användas. Som en medicin mot vardagens banaliteter.Jag tror att det som slog mig när jag för första gången såg Lewerentz kyrka i Klippan var att arkitekturen kan hjälpa oss att komma vidare; från barndomens kategoriska världsuppfattning, över ungdomens kritiska livssyn, till en nyfiken känslighet för det mystiska i tillvaron. Klippans kyrka har varit ett fäste för motståndet mot banaliseringen i över ett halvt sekel. Det ligger i sakens natur att en sådan arkitektur har svårt att bli populär. Men de som en gång drabbats av den, glömmer den inte.Att intresset för hans konst är så levande berättar något om tillkortakommanden i vår tids arkitektur, men också om en möjlig revansch. Om inte för allvaret, så åtminstone för det genomarbetade.Eftersom allt byggande förr gjordes för hand, behövdes ingen teori om dess betydelse. Hantverket fanns, vare sig man ville eller inte. Med maskinerna skulle människan kunna befrias från arbetets tyranni. Men när vi nu bor i en värld som till största delen är född på industrier, växer insikten att vi inte längre ser människan i det byggda. Då ropas det på en arkitektur från förr, i förhoppningen om att vi trivs bättre i en stil än i en annan. Egentligen är det kanske bara spåren av ett genuint arbete man önskar sig.Lewerentz hörde till de som kunde hantverket. Att komma in i hans två kyrkor blir därför också ett möte med alla de som skapat husen. Det är därför unga arkitekter fortsätter att vallfärda till Björkhagen och till Klippan. Ska de verk man skapar sätta verkliga spår i människors medvetande, och inte bara göra sig på bild, så är handarbetet ett svårslaget medel.Dagens arkitekter vill nog gärna få till handgjorda hus, men det är i samtidskonsten man ser de tydligaste spåren av handarbetets betydelse. Såväl konstnärer som publik fascineras av den kraft som sparas i spåren av en idog flit. Vad var det annars som fick besökarna på Tate Modern i London att tappa hakan inför konstnären Ai Weiweis hundra miljoner handmålade solrosfrön av porslin?Att förundras över vad människan förmår skapa är att se sig själv i ett nytt ljus. Därför är det så lätt att beundra de hus där spåren av arbetet ligger i öppen dager. De går att relatera till, eftersom vi i grunden är mer intresserade av människor än av konstruktioner.Rasmus Wærn

I hantverket syns spåren av det mödosamma arbetet och därmed också spåren av människan. Kanske är det därför Sigurd Lewerentz byggnader fortsätter att fascinera, funderar arkitekten Rasmus Waern. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes först 2021-09-30.Jag är inte den ende arkitekt som valt yrke efter att som tonåring besökt Sankt Petri kyrka i Klippan. Dess tunga murar är provocerande fria från allt sådant som det moderna livet tvingade på 1960-talets byggande. Här finns inga klumpiga fönsterkarmar – glasen har i stället klämts fast direkt mot murens utsida. Inte heller finns det några banala försök till prydlighet. På den stora pelaren och balken av stål som både bär upp taket och bildar ett slags kors, syns ännu strecken från smedernas pennor. Och till handfatet på toaletten slingrar sig ett ensamt kopparrör som om det vore ett tappställe i en industri. Något så tufft hade jag aldrig sett förut. Och ännu, nästan ett helt arkitektliv senare, har jag sällan sett något liknande.Det är inte bara hos mig som särarten hos de två kyrkor som arkitekten Sigurd Lewerentz gjorde sent i livet, har satt stora spår. Det finns en förunderlig kraft i Markuskyrkans till synes enkla tegelmurar i Stockholmsförorten Björkhagen, och den trolska stämningen hos Sankt Petri kyrka i den lilla Skåneorten Klippan väcker starka känslor också internationellt.Det internationella intresset för Lewerentz började växa på 1990-talet. Då var det tegelkyrkorna i Stockholm och i Klippan som stod i fokus. De blev ikoner i postmodernismens andra våg som satte ljuset på materialen och hantverkets betydelse. På det viset kom Lewerentz att bli viktig för postmodernismens både första och andra våg.  I dess första våg, som präglade 1980-talet, hade klassicismen stått i fokus. Då riktades uppmärksamheten mot Skogskyrkogården i Stockholm. Han gjorde det mesta av dess världsberömda landskap, men också det sublima tempel som kallas Uppståndelsekapellet. De eleganta avstegen från antikens regler vittnar om en arkitekt med förmåga att både kunna och vilja. Det som först ter sig rakt och enkelt, visar sig vid närmare betraktande vara både vridet och komplext.Särskilt intrikat är den vikbara port som öppnar vägen ut från kapellet. Den tunga konstruktionen har samma precision och elegans som gamla kassaskåp. I detta tekniska mästerverk möttes Lewerentz två specialiteter: kyrkogårdar och smide. Paradoxalt? Nej, inte alls. Han formade livets själsliga och materiella villkor med samma allvar.Lewerentz var noggrannare än någon annan arkitekt. Detta blev efter ett tag så påfrestande för hans beställare att de drog sig tillbaka. Det fick Lewerentz att för en tid lämna arkitekturen och utveckla en verksamhet som fabrikör av dörrar och fönster i stål. När han vid närmare åttio års ålder åter tog plats på byggnadsscenen var det med en häpnadsväckande distinkt arkitektur.Hans närmast rigida omsorg om detaljerna var helt ur fas med rekordåren på 1960-talet. Den moderna tidens förhoppningar om att maskinåldern skulle befria människan hade funnits sedan 1920-talet men det var nu det industrialiserade byggandet verkligen slog igenom. Arkitekterna pressades till att rita hus som skulle vara så enkla att bygga som möjligt. Att det var fabrikören Lewerentz som tydligare än någon annan såg värdet i det handgjorda berättar om hans förmåga till att ständigt tänka om.Lewerentz sällsynta respekt för murarnas och smedernas arbete var inte bara en reaktion på samtidens osynliggörande av hantverket; det gestaltade också människan. Där man ser mödan, det idoga slitet med att foga sten till sten, grips man också av det engagemang som arbetet krävt. Arbetsintensiva byggnadsverk, vare sig det handlar om småländska stengärsgårdar eller egyptiska pyramider, inger respekt. Inget tegel fick delas. Att knäcka en sten vore som att dela en människa. Däremot fick muren gärna innehålla både skeva stenar och udda format. Det gjorde den bara rikare.Lewerentz stod för en spartansk återhållsamhet, men det var en återhållsamhet som var full av nyanser. Det kan låta som en paradox, men rymmer i själva verket själva kärnan i det våra sinnen sätter värde på: enhetlighet och variation. Vi tycker om regelbundet. Samtidigt vill vi se variation. Sådana upplevelser bjuder naturen ständigt på, och Lewerentz tegelmurar blev också de som ett stycke natur. De mörka stenarna och de vita fogarna varierar som nävern i en björkskog.Om arkitekturen hade haft en lite mer erkänd betydelse i kulturvärlden, skulle Lewerentz betraktats som en nationalklenod på 60-talet när hans båda kyrkor stod klara.Han mottog visserligen statlig konstnärslön, och ingick därmed i vad Harry Schein kallade ”konstens egen aristokrati”. Men någon riktigt folkkär arkitekt blev han aldrig. ”Kraften i Lewerentz verk var lite för stark för dagligt bruk”, skriver chefen för Arkdes Kieran Long i boken ”Sigurd Lewerentz; Dödens och livets arkitekt”. Kanske är det så som kyrkornas dunkla och kärva allvar ska användas. Som en medicin mot vardagens banaliteter.Jag tror att det som slog mig när jag för första gången såg Lewerentz kyrka i Klippan var att arkitekturen kan hjälpa oss att komma vidare; från barndomens kategoriska världsuppfattning, över ungdomens kritiska livssyn, till en nyfiken känslighet för det mystiska i tillvaron. Klippans kyrka har varit ett fäste för motståndet mot banaliseringen i över ett halvt sekel. Det ligger i sakens natur att en sådan arkitektur har svårt att bli populär. Men de som en gång drabbats av den, glömmer den inte.Att intresset för hans konst är så levande berättar något om tillkortakommanden i vår tids arkitektur, men också om en möjlig revansch. Om inte för allvaret, så åtminstone för det genomarbetade.Eftersom allt byggande förr gjordes för hand, behövdes ingen teori om dess betydelse. Hantverket fanns, vare sig man ville eller inte. Med maskinerna skulle människan kunna befrias från arbetets tyranni. Men när vi nu bor i en värld som till största delen är född på industrier, växer insikten att vi inte längre ser människan i det byggda. Då ropas det på en arkitektur från förr, i förhoppningen om att vi trivs bättre i en stil än i en annan. Egentligen är det kanske bara spåren av ett genuint arbete man önskar sig.Lewerentz hörde till de som kunde hantverket. Att komma in i hans två kyrkor blir därför också ett möte med alla de som skapat husen. Det är därför unga arkitekter fortsätter att vallfärda till Björkhagen och till Klippan. Ska de verk man skapar sätta verkliga spår i människors medvetande, och inte bara göra sig på bild, så är handarbetet ett svårslaget medel.Dagens arkitekter vill nog gärna få till handgjorda hus, men det är i samtidskonsten man ser de tydligaste spåren av handarbetets betydelse. Såväl konstnärer som publik fascineras av den kraft som sparas i spåren av en idog flit. Vad var det annars som fick besökarna på Tate Modern i London att tappa hakan inför konstnären Ai Weiweis hundra miljoner handmålade solrosfrön av porslin?Att förundras över vad människan förmår skapa är att se sig själv i ett nytt ljus. Därför är det så lätt att beundra de hus där spåren av arbetet ligger i öppen dager. De går att relatera till, eftersom vi i grunden är mer intresserade av människor än av konstruktioner.Rasmus Wærn

I Lewerentz arkitektur syns människan

1900-talets viktigaste konstverk såg dagens ljus redan 1917. Men det dröjde flera decennier innan man insåg hur revolutionerande Marchel Duchamps Fountain var. Dan Jönsson tror sig veta varför. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2017-09-14.Alla religioner verkar lite underliga på avstånd. Nästan alltid finns det något som strider mot förnuftet – vilket onekligen är en del av poängen med religioner – en helig sten eller träbit som man ska falla på knä för, eller en otrolig historia om någon som uppväcker döda eller förvandlar det ena till det andra av olika skäl. Rättare sagt, skälet är förstås alltid detsamma, nämligen att bevisa att dörren mellan verkligheten och magin står öppen, för den som håller sig till ritualerna. Alla mänskliga kulturer verkar behöva en försäkran av det här slaget, den tycks behöva förnyas och bekräftas då och då, och senast det hände var i april 1917, när Marcel Duchamp lämnade in sin berömda pissoar till utställningen på Society of Independent Artists i New York.Om det nu var Duchamp som gjorde det. På senare tid har det spekulerats i om det kanske var någon av hans konstnärskollegor Elsa von Freytag-Loringhoven eller möjligen Louise Norton som var den verkliga upphovspersonen till det som flera gånger utsetts till nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk. Det vore i så fall en piruett helt i Duchamps anda – själv brukade han säga att det egentligen var hans kvinnliga alter ego Rrose Sélavy som låg bakom alla hans så kallade readymades: cykelhjulet, flasktorkaren och snöskoveln som han redan tidigare hade förvandlat från bruksföremål till konstverk. Men som till skillnad från pissoaren aldrig fick ta det sista steget och ställas ut offentligt.Det fick inte pissoaren heller, om man ska vara petig. När den lämnades in till salongen hos Society of Independent Artists under titeln ”Fountain”, signerad av den påhittade konstnären Richard Mutt, så blev den refuserad – helt mot reglerna, eftersom det här var en öppen salong där alla som betalade anmälningsavgiften på sex dollar skulle ha rätt att ställa ut. Men enligt utställningskommittén var den signerade urinalen för det första oanständig, och för det andra oseriös; det var ju uppenbart för alla att det knappast var den mystiske Richard Mutt som hade producerat denna så kallade skulptur. För Duchamp och hans kamrater i avantgardet var den reaktionen förstås ett tecken på att de var på rätt spår. I den kortlivade dadaistiska tidskriften The Blind Man skrev de till Richard Mutts försvar att det var helt obegripligt hur man kunde kalla någonting oanständigt som fanns att se i varenda rörmokares skyltfönster, och för övrigt att det inte spelade någon roll om Richard Mutt var den som faktiskt hade tillverkat skulpturen eller inte. Han hade valt den.I och med det lanserades ett helt nytt sätt att se på vad konst och konstnärligt skapande är för något. Konstnären var inte längre en person som tillverkade estetiska objekt – utan någon som valde ut föremål som skulle betraktas på ett konstnärligt sätt. Idén var så revolutionerande att samtiden nog inte riktigt fattade vad det var som hade hänt. ”Fountain” förändrade i stort sett ingenting de närmaste årtiondena, konsthistorien ägnade sig åt annat och det skulle dröja ända in på femtiotalet innan vidden av Duchamps innovation började klarna. Men då! Om vilket alldagligt föremål som helst kunde förvandlas till konst öppnades ju oanade möjligheter, och sextio- och sjuttiotalens våg av konceptuell, idébaserad konst vittnar om en sorts estetisk frihetsyra. Allra längst gick italienaren Piero Manzoni, som redan 1961 ställde en sockel uppochner och utropade hela jordklotet till sin readymade. Ett profetiskt verk, som med en enkel gest förutspådde den våldsamma expansion av det estetiska fältet, det utsuddande av gränsen mellan konst och värld som vi numera mest rycker på axlarna åt. –Ändå är frågan om inte det verkligt intressanta i sammanhanget, mer än Duchamps radikala innovation i sig, är att den faktiskt blev allmänt accepterad. Som sagt, i flera årtionden verkade den närmast helt apart och man skulle förstås kunna tänka sig att det hade förblivit så. Men Duchamps readymades råkade sammanfalla i tiden med en stor ekonomisk och kulturell förändring – närmare bestämt med framväxten av den moderna konsumtionskultur som på 1910-talet fortfarande var något exklusivt och ganska marginellt men som skulle ta rejäl fart efter andra världskriget, just när tiden alltså började bli mogen för Duchamp och hans konceptuella estetik. I det moderna, kapitalistiska konsumtionssamhället uppför sig i stort sett varenda konsumtionsvara som en duchampsk readymade: korsar oavbrutet gränsen mellan nyttan och estetiken, rör sig under sin livstid från reklambild och skyltobjekt till vardagspryl och så småningom sopa eller kanske loppisfynd, och eventuellt med tiden tillbaka till samlarobjekt eller designikon.Vad det handlar om är inget mindre än en antropologisk revolution. I den förmoderna världen rådde en skarp åtskillnad mellan bruksföremål och kultföremål – vill säga att något som tjänade ett praktiskt syfte inte kunde få någon religiös betydelse, och vice versa: att låta ett kultföremål få praktisk användning innebar att profanera det och göra det odugligt i religiösa sammanhang. I det moderna konsumtionssamhället ser vi tvärtom hur konsumtionsvaran upphöjs till kultföremål. Den tyske sociologen Wolfgang Fritz Haug beskrev redan 1971 i sin klassiska ”Kritik av varuestetiken” hur estetiken via konsumtionsvaran tränger in i och dominerar i stort sett varje aspekt av både samhälls- och privatlivet. Kulten av konsumtionsvaran handlar inte bara om stora spektakulära reklamkampanjer; den omformar och sätter sin prägel på hela vår sociala tillvaro – inordnar oss i varje situation i de kommersiella rollerna som antingen konsument eller försäljare och sätter sin prägel på allt från hur vi tänker oss vår framtid till hur vi väljer sexpartner.Allt det där hade säkert hänt även om Marcel Duchamp aldrig hade försökt ställa ut sin pissoar. Vad ”Fountain” gjorde var att den föregrep en process som skulle ha ägt rum i alla fall – kanske även inom konstens värld. För om man tänker sig att konsten på något sätt reflekterar en vidare samhällsutveckling så kan ju vår tids konceptkonst ses som en väldigt precis spegling av den moderna varukulten. Filosofen Boris Groys har beskrivit den samtida konstnären som en sorts exklusiv superkonsument – en person som professionellt väljer ut föremål och företeelser ur vardagsvärlden och arrangerar dem i sina installationer. Samtidigt är ju konstnären också en superförsäljare, som förväntas producera upplevelser ungefär på samma sätt som i ett varuhus eller en reklamkampanj.Eller kanske: ungefär som i en kyrka. Vad gäller ”Fountain” så försvann den spårlöst efter utställningen i New York – kanske hamnade den på tippen, kanske hittades den av någon rörmokare och kom till användning på en herrtoalett någonstans. Ingen vet. Men det bidrar förstås till myten, och den kult som manifesterat sig i de många kopior av den berömda pissoaren som man ser på museer lite här och var i världen, mer eller mindre auktoriserade, mer eller mindre laddade med den ursprungliga magin. Fullständigt mot allt förnuft när man tänker på det – men just det är som sagt poängen med all religion.Dan Jönsson, författare och kritiker

1900-talets viktigaste konstverk såg dagens ljus redan 1917. Men det dröjde flera decennier innan man insåg hur revolutionerande Marchel Duchamps Fountain var. Dan Jönsson tror sig veta varför. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2017-09-14.Alla religioner verkar lite underliga på avstånd. Nästan alltid finns det något som strider mot förnuftet – vilket onekligen är en del av poängen med religioner – en helig sten eller träbit som man ska falla på knä för, eller en otrolig historia om någon som uppväcker döda eller förvandlar det ena till det andra av olika skäl. Rättare sagt, skälet är förstås alltid detsamma, nämligen att bevisa att dörren mellan verkligheten och magin står öppen, för den som håller sig till ritualerna. Alla mänskliga kulturer verkar behöva en försäkran av det här slaget, den tycks behöva förnyas och bekräftas då och då, och senast det hände var i april 1917, när Marcel Duchamp lämnade in sin berömda pissoar till utställningen på Society of Independent Artists i New York.Om det nu var Duchamp som gjorde det. På senare tid har det spekulerats i om det kanske var någon av hans konstnärskollegor Elsa von Freytag-Loringhoven eller möjligen Louise Norton som var den verkliga upphovspersonen till det som flera gånger utsetts till nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk. Det vore i så fall en piruett helt i Duchamps anda – själv brukade han säga att det egentligen var hans kvinnliga alter ego Rrose Sélavy som låg bakom alla hans så kallade readymades: cykelhjulet, flasktorkaren och snöskoveln som han redan tidigare hade förvandlat från bruksföremål till konstverk. Men som till skillnad från pissoaren aldrig fick ta det sista steget och ställas ut offentligt.Det fick inte pissoaren heller, om man ska vara petig. När den lämnades in till salongen hos Society of Independent Artists under titeln ”Fountain”, signerad av den påhittade konstnären Richard Mutt, så blev den refuserad – helt mot reglerna, eftersom det här var en öppen salong där alla som betalade anmälningsavgiften på sex dollar skulle ha rätt att ställa ut. Men enligt utställningskommittén var den signerade urinalen för det första oanständig, och för det andra oseriös; det var ju uppenbart för alla att det knappast var den mystiske Richard Mutt som hade producerat denna så kallade skulptur. För Duchamp och hans kamrater i avantgardet var den reaktionen förstås ett tecken på att de var på rätt spår. I den kortlivade dadaistiska tidskriften The Blind Man skrev de till Richard Mutts försvar att det var helt obegripligt hur man kunde kalla någonting oanständigt som fanns att se i varenda rörmokares skyltfönster, och för övrigt att det inte spelade någon roll om Richard Mutt var den som faktiskt hade tillverkat skulpturen eller inte. Han hade valt den.I och med det lanserades ett helt nytt sätt att se på vad konst och konstnärligt skapande är för något. Konstnären var inte längre en person som tillverkade estetiska objekt – utan någon som valde ut föremål som skulle betraktas på ett konstnärligt sätt. Idén var så revolutionerande att samtiden nog inte riktigt fattade vad det var som hade hänt. ”Fountain” förändrade i stort sett ingenting de närmaste årtiondena, konsthistorien ägnade sig åt annat och det skulle dröja ända in på femtiotalet innan vidden av Duchamps innovation började klarna. Men då! Om vilket alldagligt föremål som helst kunde förvandlas till konst öppnades ju oanade möjligheter, och sextio- och sjuttiotalens våg av konceptuell, idébaserad konst vittnar om en sorts estetisk frihetsyra. Allra längst gick italienaren Piero Manzoni, som redan 1961 ställde en sockel uppochner och utropade hela jordklotet till sin readymade. Ett profetiskt verk, som med en enkel gest förutspådde den våldsamma expansion av det estetiska fältet, det utsuddande av gränsen mellan konst och värld som vi numera mest rycker på axlarna åt. –Ändå är frågan om inte det verkligt intressanta i sammanhanget, mer än Duchamps radikala innovation i sig, är att den faktiskt blev allmänt accepterad. Som sagt, i flera årtionden verkade den närmast helt apart och man skulle förstås kunna tänka sig att det hade förblivit så. Men Duchamps readymades råkade sammanfalla i tiden med en stor ekonomisk och kulturell förändring – närmare bestämt med framväxten av den moderna konsumtionskultur som på 1910-talet fortfarande var något exklusivt och ganska marginellt men som skulle ta rejäl fart efter andra världskriget, just när tiden alltså började bli mogen för Duchamp och hans konceptuella estetik. I det moderna, kapitalistiska konsumtionssamhället uppför sig i stort sett varenda konsumtionsvara som en duchampsk readymade: korsar oavbrutet gränsen mellan nyttan och estetiken, rör sig under sin livstid från reklambild och skyltobjekt till vardagspryl och så småningom sopa eller kanske loppisfynd, och eventuellt med tiden tillbaka till samlarobjekt eller designikon.Vad det handlar om är inget mindre än en antropologisk revolution. I den förmoderna världen rådde en skarp åtskillnad mellan bruksföremål och kultföremål – vill säga att något som tjänade ett praktiskt syfte inte kunde få någon religiös betydelse, och vice versa: att låta ett kultföremål få praktisk användning innebar att profanera det och göra det odugligt i religiösa sammanhang. I det moderna konsumtionssamhället ser vi tvärtom hur konsumtionsvaran upphöjs till kultföremål. Den tyske sociologen Wolfgang Fritz Haug beskrev redan 1971 i sin klassiska ”Kritik av varuestetiken” hur estetiken via konsumtionsvaran tränger in i och dominerar i stort sett varje aspekt av både samhälls- och privatlivet. Kulten av konsumtionsvaran handlar inte bara om stora spektakulära reklamkampanjer; den omformar och sätter sin prägel på hela vår sociala tillvaro – inordnar oss i varje situation i de kommersiella rollerna som antingen konsument eller försäljare och sätter sin prägel på allt från hur vi tänker oss vår framtid till hur vi väljer sexpartner.Allt det där hade säkert hänt även om Marcel Duchamp aldrig hade försökt ställa ut sin pissoar. Vad ”Fountain” gjorde var att den föregrep en process som skulle ha ägt rum i alla fall – kanske även inom konstens värld. För om man tänker sig att konsten på något sätt reflekterar en vidare samhällsutveckling så kan ju vår tids konceptkonst ses som en väldigt precis spegling av den moderna varukulten. Filosofen Boris Groys har beskrivit den samtida konstnären som en sorts exklusiv superkonsument – en person som professionellt väljer ut föremål och företeelser ur vardagsvärlden och arrangerar dem i sina installationer. Samtidigt är ju konstnären också en superförsäljare, som förväntas producera upplevelser ungefär på samma sätt som i ett varuhus eller en reklamkampanj.Eller kanske: ungefär som i en kyrka. Vad gäller ”Fountain” så försvann den spårlöst efter utställningen i New York – kanske hamnade den på tippen, kanske hittades den av någon rörmokare och kom till användning på en herrtoalett någonstans. Ingen vet. Men det bidrar förstås till myten, och den kult som manifesterat sig i de många kopior av den berömda pissoaren som man ser på museer lite här och var i världen, mer eller mindre auktoriserade, mer eller mindre laddade med den ursprungliga magin. Fullständigt mot allt förnuft när man tänker på det – men just det är som sagt poängen med all religion.Dan Jönsson, författare och kritiker

Duchamps "Fountain": Pissoaren som förändrade världen

Med franska revolutionen skulle förnuftet ta religionens plats. Men för en kort tid fanns faktiskt en officiell kult, skapad av Robespierre själv. Gabriella Håkansson berättar den märkliga historien. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2019.Klockan fem på morgonen den tjugonde dagen i månaden Prairal, år två i den franska revolutionskalendern, väcktes medborgarna i Paris av smattrande trumvirvlar. Det var dags att stiga upp. En stor dag väntade.Med mycket kort förvarning hade nationalkonventet meddelat att en ny religion skulle instiftas, skräddarsydd av revolutionsledaren Maximilien de Robespierre, för att passa den unga republikens behov. Dagen till ära hade Robespierre bestämt att man skulle hålla en stor nationell fest. Alla skulle vara med, stadsbor liksom bönder, och en minutiös festmanual hade skickats ut. Instruktionerna var tydliga. Samtliga medborgare skulle pryda sina hus med frihetens röd-vit-blåa färger och hänga ut vimplar. Därefter skulle de klä sig i samma färger. Kvinnorna skulle bära blomkorgar, flickorna rosenbuketter. Alla pojkar och män skulle hålla en ekkvist i handen, och från vart och en av Paris fyrtioåtta distrikt skulle man välja ut femtio personer som skulle representera stadsdelen. Klockan åtta prick avfyrades en skottsalva från Pont Neuf. Det var signalen för att processionerna kunde börja tåga mot stadskärnan.Förnuftet var ett medel för dygd, inte ett mål i sig, menade han ilsket – och ateism var en styggelse.Själva festen för den nya religionen inleddes i Nationalparken, där alla fyrtioåtta korteger strålade samman i ett jättetåg om flera tusen personer. Utanför nationalkonventet hade man rest en fem meter hög allegorisk staty som föreställde ”Den förfärliga Ateismen”. Robespierre höll ett tal och sedan väntade en överraskning. Med en fackla kallad ”Sanningens flamma” antände han den stora statyn, som visade sig vara gjord av papier maché. Det blev en ohygglig brasa. När flammorna falnat uppenbarade sig en annan staty inuti ”Den Förfärliga Ateismen” – det var en mindre figur, vit och glänsande, som föreställde ”Visdomen”. Robespierre talade åter och sade: ”Den evigt lyckliga dagen är kommen när det franska folket har vigt sig åt dyrkan till Det Högsta Väsendet”. Enligt instruktionerna var det nu dags att applådera och ge uttryck för sin lycka. Militärorkestern satte igång att spela musik av Francois-Joseph Gossec, och operakören stämde upp i en specialkomponerad en hymn till den nya guden. Symboliskt hade man nu gjort upp med den impopulära statsateismen som under revolutionens första år ersatt katolicismen. Det var dags för den stora glädjemarschen. Men vad var egentligen Det Högst Väsendet för något – och vad innebar den nya kulten?Den frihetsklädda folkmassan tågade nervöst längs festens långa paradagata som löpte förbi den raserade Bastiljen, över Seine och fram till det artificiella berg som designats av Jacques-Louis David och rests på Champ de la Reunion. Nervositeten ersattes av lättnad när man passerade Place de la Revolution och upptäckte att den fruktade giljotinen hade försvunnit. Kanske betydde det att Konventet skulle utlysa en amnesti för alla ”folkfiender” som satt inspärrade i väntan på avrättning? Längs vägen hade man hängt upp banderoller med revolutionsslogans: ”Att ära Gud och döda kungar är samma sak”. Det var Robespierres som författat dem. Han hade tidigt tagit avstånd från den första kulten som revolutionen pådyvlat folket och som gick ut på att man skulle dyrka förnuftet. Förnuftet var ett medel för dygd, inte ett mål i sig, menade han ilsket – och ateism var en styggelse. Men nu var ordningen återställd.Robespierre talade till folket och förklarade vem Det Högsta Väsendet var. Av allt att döma hade han hade samma funktion och egenskaper som den gamla kristna guden, vilket var en enorm lättnad för den troende allmogen och medelklassen som hade förlorat rätten att praktisera sin kristendom. Visserligen ingick religionsfrihet i ”Deklarationen om människans och -medborgarnas rättigheter” som man antagit 1789, men den hade inte efterföljts. Kyrkorna hade totalförstörts, och prästerna, ja, dem hade man slagit ihjäl.Nu skulle alla vandaliserade helgedomar repareras och bli Det Högsta Väsendets Tempel. Och bäst av allt – Robespierre hade under ett av sina många festtal pratat om själen. Detta var stort. Under statsateismens mörka dagar hade man i materialistisk upplysningsanda dödförklarat själen. Endast kroppen fanns, sa man, men med den nya religionen hade fransmännen fått tillbaka några av sina gamla trosföreställningar. Festen till Det Högsta Väsendet blev revolutionens mest lyckade. När historikerna på 1980-talet började forska i ämnet fann man att det strömmat in gratulationer. Det formella revolutionslingot som vanligen användes var ersatt med genuina tacksamhetsbetygelser. Framgången berodde inte bara på att det fanns ett behov av en ny tro, utan också på att festen firades nationellt och inte bara i huvudstaden. Det var dessutom den första tillställning där folket själva fick delta aktivt i firandet.den fruktade giljotinen hade inte alls försvunnit [...] Dagarna efter festen slog man rekord i avrättning. 98 ”folkfiender” halshöggs på två dygn.Inspirerade av författaren Jean-Jacques Rousseaus kritik av konstarterna och teatern – som han menade gjorde människor förställda och onaturliga – så hade revolutionsledarna tidigt tagit avstånd från folkliga fester. Istället framhöll man paraden och marschen, där folket deltog passivt och representerade sig själva utan förställning. I Robespierres manual gjordes medborgarna istället till en del av ceremonierna. Nya texter skrevs till gamla folksånger så alla kunde sjunga med, och efteråt påbjöds det gatufester i varje stadsdel, där de som ville kunde läsa upp hymner till Det Högsta Väsendet. Det var uppenbart att det franska folket älskade Robespierres tilltag – och just därför var det som hände sedan helt obegripligt.Dagen efter festen stormade Robespierre ut från Konventet mitt i en debatt och försvann från offentligheten i en hel månad. Orsaken är höljd i dunkel. Kanske lyckades ateistfalangen sätta stopp för den nya kulten, eller så var Robespierre utbränd efter att ha jobbat dygnet runt med festen i trettio dagar. Några instruktioner om hur den nya religionen skulle installeras dök aldrig upp. Och den fruktade giljotinen hade inte alls försvunnit, den hade bara flyttats eftersom de massiva mängder blod som samlades under den hotade att förgifta grundvattnet. Dagarna efter festen slog man rekord i avrättning. 98 ”folkfiender” halshöggs på två dygn. När Robespierre efter en månad kom tillbaka till konventet höll han sitt berömda Åttonde Thermidor-tal, där han vädjar till regeringen att agera mot den konspiration som iscensatts mot honom. Dagen därpå, den 9 Thermidor, arresteras han, och ett dygn senare faller han själv offer för dödsmaskinens bila. Robespierres epok är över, och med det också hoppet om en ny religion.Att uppsåtet med festen till Det Högsta Väsendet var att ge den unga republiken en ny moral råder det inget tvivel om. Men tidpunkten lockar också till en annan tolkning. Idén om den nya guden uppstod bara två dagar efter att Robespierres äldsta revolutionsvänner, paret Camille och Lucile Desmoulins, och Georges Danton, hade anklagats för konspiration och avrättats. Trots att de hade blivit bittra fiender på slutet måste tanken på att aldrig mer få träffa sina vänner ha varit outhärdlig. Robespierre var svårt sjuk, omgiven av fiender och hatad av många. Kanske kände han på sig att slutet närmade sig även för honom – och kanske gav helt enkelt tanken på själens odödlighet den tröst han behövde för att orka vidare och gå sitt grymma öde till mötes.Gabriella Håkansson, författare och kritiker LitteraturJonathan Smyth: Robespierre and the Festival of the Supreme Being, Manchester University Press, 2016Ruth Scurr: Fatal purity. Robespierre and the French Revolution. Metropolitan Books, 2006Slavoj Žižek: Virtue and Terror. Robespierres speeches. Verso, 2007Jonas Barish: The Anti-theatrical Prejudice. The University of California Press, 1981.Hilary Mantel: Frihet, Jämlikhet, Broderskap. Översättare: Marianne Mattsson samt Jens Ahlberg. Weyler förlag (En romantrilogi om den starka vänskapen mellan revolutionsledarna Robespierre, Desmoulins och Danton).

Med franska revolutionen skulle förnuftet ta religionens plats. Men för en kort tid fanns faktiskt en officiell kult, skapad av Robespierre själv. Gabriella Håkansson berättar den märkliga historien. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2019.Klockan fem på morgonen den tjugonde dagen i månaden Prairal, år två i den franska revolutionskalendern, väcktes medborgarna i Paris av smattrande trumvirvlar. Det var dags att stiga upp. En stor dag väntade.Med mycket kort förvarning hade nationalkonventet meddelat att en ny religion skulle instiftas, skräddarsydd av revolutionsledaren Maximilien de Robespierre, för att passa den unga republikens behov. Dagen till ära hade Robespierre bestämt att man skulle hålla en stor nationell fest. Alla skulle vara med, stadsbor liksom bönder, och en minutiös festmanual hade skickats ut. Instruktionerna var tydliga. Samtliga medborgare skulle pryda sina hus med frihetens röd-vit-blåa färger och hänga ut vimplar. Därefter skulle de klä sig i samma färger. Kvinnorna skulle bära blomkorgar, flickorna rosenbuketter. Alla pojkar och män skulle hålla en ekkvist i handen, och från vart och en av Paris fyrtioåtta distrikt skulle man välja ut femtio personer som skulle representera stadsdelen. Klockan åtta prick avfyrades en skottsalva från Pont Neuf. Det var signalen för att processionerna kunde börja tåga mot stadskärnan.Förnuftet var ett medel för dygd, inte ett mål i sig, menade han ilsket – och ateism var en styggelse.Själva festen för den nya religionen inleddes i Nationalparken, där alla fyrtioåtta korteger strålade samman i ett jättetåg om flera tusen personer. Utanför nationalkonventet hade man rest en fem meter hög allegorisk staty som föreställde ”Den förfärliga Ateismen”. Robespierre höll ett tal och sedan väntade en överraskning. Med en fackla kallad ”Sanningens flamma” antände han den stora statyn, som visade sig vara gjord av papier maché. Det blev en ohygglig brasa. När flammorna falnat uppenbarade sig en annan staty inuti ”Den Förfärliga Ateismen” – det var en mindre figur, vit och glänsande, som föreställde ”Visdomen”. Robespierre talade åter och sade: ”Den evigt lyckliga dagen är kommen när det franska folket har vigt sig åt dyrkan till Det Högsta Väsendet”. Enligt instruktionerna var det nu dags att applådera och ge uttryck för sin lycka. Militärorkestern satte igång att spela musik av Francois-Joseph Gossec, och operakören stämde upp i en specialkomponerad en hymn till den nya guden. Symboliskt hade man nu gjort upp med den impopulära statsateismen som under revolutionens första år ersatt katolicismen. Det var dags för den stora glädjemarschen. Men vad var egentligen Det Högst Väsendet för något – och vad innebar den nya kulten?Den frihetsklädda folkmassan tågade nervöst längs festens långa paradagata som löpte förbi den raserade Bastiljen, över Seine och fram till det artificiella berg som designats av Jacques-Louis David och rests på Champ de la Reunion. Nervositeten ersattes av lättnad när man passerade Place de la Revolution och upptäckte att den fruktade giljotinen hade försvunnit. Kanske betydde det att Konventet skulle utlysa en amnesti för alla ”folkfiender” som satt inspärrade i väntan på avrättning? Längs vägen hade man hängt upp banderoller med revolutionsslogans: ”Att ära Gud och döda kungar är samma sak”. Det var Robespierres som författat dem. Han hade tidigt tagit avstånd från den första kulten som revolutionen pådyvlat folket och som gick ut på att man skulle dyrka förnuftet. Förnuftet var ett medel för dygd, inte ett mål i sig, menade han ilsket – och ateism var en styggelse. Men nu var ordningen återställd.Robespierre talade till folket och förklarade vem Det Högsta Väsendet var. Av allt att döma hade han hade samma funktion och egenskaper som den gamla kristna guden, vilket var en enorm lättnad för den troende allmogen och medelklassen som hade förlorat rätten att praktisera sin kristendom. Visserligen ingick religionsfrihet i ”Deklarationen om människans och -medborgarnas rättigheter” som man antagit 1789, men den hade inte efterföljts. Kyrkorna hade totalförstörts, och prästerna, ja, dem hade man slagit ihjäl.Nu skulle alla vandaliserade helgedomar repareras och bli Det Högsta Väsendets Tempel. Och bäst av allt – Robespierre hade under ett av sina många festtal pratat om själen. Detta var stort. Under statsateismens mörka dagar hade man i materialistisk upplysningsanda dödförklarat själen. Endast kroppen fanns, sa man, men med den nya religionen hade fransmännen fått tillbaka några av sina gamla trosföreställningar. Festen till Det Högsta Väsendet blev revolutionens mest lyckade. När historikerna på 1980-talet började forska i ämnet fann man att det strömmat in gratulationer. Det formella revolutionslingot som vanligen användes var ersatt med genuina tacksamhetsbetygelser. Framgången berodde inte bara på att det fanns ett behov av en ny tro, utan också på att festen firades nationellt och inte bara i huvudstaden. Det var dessutom den första tillställning där folket själva fick delta aktivt i firandet.den fruktade giljotinen hade inte alls försvunnit [...] Dagarna efter festen slog man rekord i avrättning. 98 ”folkfiender” halshöggs på två dygn.Inspirerade av författaren Jean-Jacques Rousseaus kritik av konstarterna och teatern – som han menade gjorde människor förställda och onaturliga – så hade revolutionsledarna tidigt tagit avstånd från folkliga fester. Istället framhöll man paraden och marschen, där folket deltog passivt och representerade sig själva utan förställning. I Robespierres manual gjordes medborgarna istället till en del av ceremonierna. Nya texter skrevs till gamla folksånger så alla kunde sjunga med, och efteråt påbjöds det gatufester i varje stadsdel, där de som ville kunde läsa upp hymner till Det Högsta Väsendet. Det var uppenbart att det franska folket älskade Robespierres tilltag – och just därför var det som hände sedan helt obegripligt.Dagen efter festen stormade Robespierre ut från Konventet mitt i en debatt och försvann från offentligheten i en hel månad. Orsaken är höljd i dunkel. Kanske lyckades ateistfalangen sätta stopp för den nya kulten, eller så var Robespierre utbränd efter att ha jobbat dygnet runt med festen i trettio dagar. Några instruktioner om hur den nya religionen skulle installeras dök aldrig upp. Och den fruktade giljotinen hade inte alls försvunnit, den hade bara flyttats eftersom de massiva mängder blod som samlades under den hotade att förgifta grundvattnet. Dagarna efter festen slog man rekord i avrättning. 98 ”folkfiender” halshöggs på två dygn. När Robespierre efter en månad kom tillbaka till konventet höll han sitt berömda Åttonde Thermidor-tal, där han vädjar till regeringen att agera mot den konspiration som iscensatts mot honom. Dagen därpå, den 9 Thermidor, arresteras han, och ett dygn senare faller han själv offer för dödsmaskinens bila. Robespierres epok är över, och med det också hoppet om en ny religion.Att uppsåtet med festen till Det Högsta Väsendet var att ge den unga republiken en ny moral råder det inget tvivel om. Men tidpunkten lockar också till en annan tolkning. Idén om den nya guden uppstod bara två dagar efter att Robespierres äldsta revolutionsvänner, paret Camille och Lucile Desmoulins, och Georges Danton, hade anklagats för konspiration och avrättats. Trots att de hade blivit bittra fiender på slutet måste tanken på att aldrig mer få träffa sina vänner ha varit outhärdlig. Robespierre var svårt sjuk, omgiven av fiender och hatad av många. Kanske kände han på sig att slutet närmade sig även för honom – och kanske gav helt enkelt tanken på själens odödlighet den tröst han behövde för att orka vidare och gå sitt grymma öde till mötes.Gabriella Håkansson, författare och kritiker LitteraturJonathan Smyth: Robespierre and the Festival of the Supreme Being, Manchester University Press, 2016Ruth Scurr: Fatal purity. Robespierre and the French Revolution. Metropolitan Books, 2006Slavoj Žižek: Virtue and Terror. Robespierres speeches. Verso, 2007Jonas Barish: The Anti-theatrical Prejudice. The University of California Press, 1981.Hilary Mantel: Frihet, Jämlikhet, Broderskap. Översättare: Marianne Mattsson samt Jens Ahlberg. Weyler förlag (En romantrilogi om den starka vänskapen mellan revolutionsledarna Robespierre, Desmoulins och Danton).

Guden som gick upp i rök – Robespierre och Det Högsta Väsendet

Revolutioner är i de flesta fall blodiga tilldragelser, men också fyllda av symbolik och handlingar som kräver tolkning. Det menar författaren Dan Jönsson i denna essä om revolutionens bilder. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2022-09-19.En av de märkligaste episoderna under ryska revolutionen inträffade i Moskva i vintern 1918, när en enhet från de röda styrkorna, mitt under de intensiva striderna om staden, tog paus för att avhålla en regelrätt juridisk process mot ingen mindre än Gud Fader själv. Åklagare var bolsjevikernas blivande utbildningsminister Anatolij Lunatjarskij, en bibel placerades på den åtalades stol, en försvarare utsågs som försökte få sin klient frikänd genom att åberopa psykisk otillräknelighet, men efter att Gud under ett par timmar fått stå till svars för sina förbrytelser mot mänskligheten föll dödsdomen till slut. En exekutionspluton utsågs, som på given order i god ordning avlossade fem salvor mot himlen med sina maskingevär.Man får tänka sig hur de därefter sänkte sina vapen, kanske såg sig omkring lite smått förvirrat och lystrade till tystnaden som omgav dem. Vad nu? Historien har i efterhand berättats med viss ironisk distans, men är ju egentligen ganska fantastisk – och har flera paralleller från andra revolutionära ögonblick i historien. Exempelvis lär upprorsmännen under julirevolten i Paris 1830 ha avfyrat sina gevär mot stadens klocktorn. Urtavlornas mekanik var del av den förtryckande regimen. Och revolutionen början på en ny, befriad tid.En revolutionär samhällsomvandling är aldrig helt och hållet bara det. Den är också något annat, större men ogripbart, ett gränsöverskridande ögonblick där tiden och historien vänder, börjar om. Samtidigt är denna vändning omöjlig att beskriva annat än i symbolisk, metaforisk gestalt, och denna symbolik är i sin tur bunden till sin tid och geografi. Karl Marx beskrev revolutionerna som ”historiens lokomotiv” – en bild som då, i järnvägarnas barndom, stod för övermänsklig kraft och optimistisk framåtrörelse men som hundra år senare, för den långt mer civilisationspessimistiske marxisten Walter Benjamin, under det färska intrycket av nazisternas industriella fångtransporter, tycktes betyda raka motsatsen. Om historiens tåg, som det såg ut, hade sin slutstation i Auschwitz, så var revolutionärernas roll, menade Benjamin, att dra i nödbromsen. Revolutionen var alltså inte den mekaniska projektil som med ödesbunden nödvändighet drev historien mot sitt mål, tvärtom, den var brottet på rälsen, det sabotage som såg till att hejda denna rusning mot förintelsen. Katastrofen, skrev han, är att allting fortsätter som vanligt.Om denna motsägelsefulla revolutionära metaforik och mytologi handlar den italienske idéhistorikern Enzo Traversos bok ”Revolution”. Jakobinernas införande av en ny revolutionär kalender, balsameringen av Lenins kropp efter hans död 1924, kommunardernas barrikadering av Paris boulevarder 1871, och så vidare – handlingar som de här var inte bara en del av de revolutionära händelserna utan på samma gång, och kanske än mer symboler för dem, uttryck för en närmast metafysisk essens i de här processerna. Uppgörelsen med det bestående, början på det nya, våldet och hänförelsen har inspirerat till konst och ritualer, myter och historietolkningar som ibland har tagit formen av radikala experiment men lika ofta lutat sig mot uråldriga sedvänjor och traditioner för att göra allt det nya begripligt. Som Traverso beskriver det: under de dramatiska, ofta våldsamma processer som revolutioner är får livet en sällsynt intensitet som dessutom blir en kollektiv erfarenhet. Energier, passioner, känslor och affekter skruvas upp till en nivå långt över det vardagliga – en förhöjning som förklarar att alla revolutioner också brukar inbegripa vad Traverso kallar ”en estetisk vändning”.Denna estetiska vändning ser förstås lite olika ut från fall till fall och tid till tid. Vi talar alltså här om revolutionen definierad som en fullständig omvälvning av maktförhållandena i ett samhälle, alltså ett tillfälle när de maktlösa griper makten – det är också så man ska förstå försöken att beskriva det revolutionära ögonblicket som ett avbrott i historiens kontinuum, en bräsch mot framtiden. Som i Marx framsprängande lokomotiv, där den spirande världshandelns kommunikationsteknik framställdes som just det verktyg som fick kapitalismen att överskrida sig själv. Eller de franska jakobinernas införande av en förnuftets tideräkning där åren, månaderna och veckorna inte längre härleddes till religiösa myter utan baserades på rationella system. Men bilden är motsägelsefull: som Traverso påpekar är själva begreppet revolution ursprungligen en astronomisk term som på 1600-talet började användas för att beskriva planeternas kretsande rörelser. Latinets revolutio betyder helt enkelt ”återvändande”, i detta fall planetens återvändande till omloppsbanans utgångsläge efter fullbordat varv – och när de franska revolutionärerna övertog uttrycket var det alltså som ett sätt att markera den revolutionära omvälvningen som just ett återvändande, eller mer exakt ett återupprättande av en ursprunglig, mer rättfärdig samhällsordning. Revolutionen är alltså inte bara, eller främst ett brott i tiden, den är ett återtagande, ett återställande av den tid som korrumperats av historien.Den här sortens föreställningar kan också, åtminstone delvis, vara en nyckel för att förstå det revolutionära våldet. Och då inte bara det symboliska våld som tar sig uttryck i kullvräkta monument, raserade palats och utbrända kyrkor – ”störtas skall det gamla uti gruset”, som det heter i Internationalen – utan också det brutala, systematiska våldet mot de människor som ansetts förkroppsliga det gamla.När bolsjevikerna avrättade tsarfamiljen i Jekaterinburg var det med andra ord inte bara ett avsiktligt, planerat mord – utan också en symbolisk aktion lika mycket, om inte mer, som när man sköt mot himlen i Moskva. På ett motsvarande sätt blev Lenins begravning, och den påföljande balsameringen, ett sätt att manifestera den nya ordningen, för evigt bevarad i denna odödliga revolutionära kropp. Som Traverso noterar förekom det i idéströmningarna bakom den ryska revolutionen en rad halvvetenskapliga, mystiskt färgade föreställningar om odödlighetens förverkligande som en av de främsta revolutionära uppgifterna. Den intensiva revolutionära erfarenheten tycks i alla tider ha skapat och gett uttryck åt radikala idéer om kroppens befrielse – inte bara från döden, utan också från sexuellt förtryck och sociala konventioner.Revolutioner är alltså lika mycket existentiella som politiska omvälvningar. Som Walter Benjamin uttryckte det med en typisk nittonhundratalsmetafor fungerar de som explosioner i historien: utopiska idéer som annars ligger under ytan briserar i maktens ansikte och tar plötsligt levande gestalt. Därav behovet av estetisk tolkning eller översättning, bilder som gör detta överskridande gripbart. Därav också benägenheten att i konservativa tider som vår egen se sådana bilder och metaforiska aktioner som – med all rätt – hotfulla, eller i bästa fall löjliga och världsfrånvända. Historien är ett minfält, man går aldrig säker. Som Traverso konstaterar: inte ens revolutionärer kan planera för revolutionen. Den kommer alltid oväntat.Dan Jönsson, författare och essäist

Revolutioner är i de flesta fall blodiga tilldragelser, men också fyllda av symbolik och handlingar som kräver tolkning. Det menar författaren Dan Jönsson i denna essä om revolutionens bilder. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2022-09-19.En av de märkligaste episoderna under ryska revolutionen inträffade i Moskva i vintern 1918, när en enhet från de röda styrkorna, mitt under de intensiva striderna om staden, tog paus för att avhålla en regelrätt juridisk process mot ingen mindre än Gud Fader själv. Åklagare var bolsjevikernas blivande utbildningsminister Anatolij Lunatjarskij, en bibel placerades på den åtalades stol, en försvarare utsågs som försökte få sin klient frikänd genom att åberopa psykisk otillräknelighet, men efter att Gud under ett par timmar fått stå till svars för sina förbrytelser mot mänskligheten föll dödsdomen till slut. En exekutionspluton utsågs, som på given order i god ordning avlossade fem salvor mot himlen med sina maskingevär.Man får tänka sig hur de därefter sänkte sina vapen, kanske såg sig omkring lite smått förvirrat och lystrade till tystnaden som omgav dem. Vad nu? Historien har i efterhand berättats med viss ironisk distans, men är ju egentligen ganska fantastisk – och har flera paralleller från andra revolutionära ögonblick i historien. Exempelvis lär upprorsmännen under julirevolten i Paris 1830 ha avfyrat sina gevär mot stadens klocktorn. Urtavlornas mekanik var del av den förtryckande regimen. Och revolutionen början på en ny, befriad tid.En revolutionär samhällsomvandling är aldrig helt och hållet bara det. Den är också något annat, större men ogripbart, ett gränsöverskridande ögonblick där tiden och historien vänder, börjar om. Samtidigt är denna vändning omöjlig att beskriva annat än i symbolisk, metaforisk gestalt, och denna symbolik är i sin tur bunden till sin tid och geografi. Karl Marx beskrev revolutionerna som ”historiens lokomotiv” – en bild som då, i järnvägarnas barndom, stod för övermänsklig kraft och optimistisk framåtrörelse men som hundra år senare, för den långt mer civilisationspessimistiske marxisten Walter Benjamin, under det färska intrycket av nazisternas industriella fångtransporter, tycktes betyda raka motsatsen. Om historiens tåg, som det såg ut, hade sin slutstation i Auschwitz, så var revolutionärernas roll, menade Benjamin, att dra i nödbromsen. Revolutionen var alltså inte den mekaniska projektil som med ödesbunden nödvändighet drev historien mot sitt mål, tvärtom, den var brottet på rälsen, det sabotage som såg till att hejda denna rusning mot förintelsen. Katastrofen, skrev han, är att allting fortsätter som vanligt.Om denna motsägelsefulla revolutionära metaforik och mytologi handlar den italienske idéhistorikern Enzo Traversos bok ”Revolution”. Jakobinernas införande av en ny revolutionär kalender, balsameringen av Lenins kropp efter hans död 1924, kommunardernas barrikadering av Paris boulevarder 1871, och så vidare – handlingar som de här var inte bara en del av de revolutionära händelserna utan på samma gång, och kanske än mer symboler för dem, uttryck för en närmast metafysisk essens i de här processerna. Uppgörelsen med det bestående, början på det nya, våldet och hänförelsen har inspirerat till konst och ritualer, myter och historietolkningar som ibland har tagit formen av radikala experiment men lika ofta lutat sig mot uråldriga sedvänjor och traditioner för att göra allt det nya begripligt. Som Traverso beskriver det: under de dramatiska, ofta våldsamma processer som revolutioner är får livet en sällsynt intensitet som dessutom blir en kollektiv erfarenhet. Energier, passioner, känslor och affekter skruvas upp till en nivå långt över det vardagliga – en förhöjning som förklarar att alla revolutioner också brukar inbegripa vad Traverso kallar ”en estetisk vändning”.Denna estetiska vändning ser förstås lite olika ut från fall till fall och tid till tid. Vi talar alltså här om revolutionen definierad som en fullständig omvälvning av maktförhållandena i ett samhälle, alltså ett tillfälle när de maktlösa griper makten – det är också så man ska förstå försöken att beskriva det revolutionära ögonblicket som ett avbrott i historiens kontinuum, en bräsch mot framtiden. Som i Marx framsprängande lokomotiv, där den spirande världshandelns kommunikationsteknik framställdes som just det verktyg som fick kapitalismen att överskrida sig själv. Eller de franska jakobinernas införande av en förnuftets tideräkning där åren, månaderna och veckorna inte längre härleddes till religiösa myter utan baserades på rationella system. Men bilden är motsägelsefull: som Traverso påpekar är själva begreppet revolution ursprungligen en astronomisk term som på 1600-talet började användas för att beskriva planeternas kretsande rörelser. Latinets revolutio betyder helt enkelt ”återvändande”, i detta fall planetens återvändande till omloppsbanans utgångsläge efter fullbordat varv – och när de franska revolutionärerna övertog uttrycket var det alltså som ett sätt att markera den revolutionära omvälvningen som just ett återvändande, eller mer exakt ett återupprättande av en ursprunglig, mer rättfärdig samhällsordning. Revolutionen är alltså inte bara, eller främst ett brott i tiden, den är ett återtagande, ett återställande av den tid som korrumperats av historien.Den här sortens föreställningar kan också, åtminstone delvis, vara en nyckel för att förstå det revolutionära våldet. Och då inte bara det symboliska våld som tar sig uttryck i kullvräkta monument, raserade palats och utbrända kyrkor – ”störtas skall det gamla uti gruset”, som det heter i Internationalen – utan också det brutala, systematiska våldet mot de människor som ansetts förkroppsliga det gamla.När bolsjevikerna avrättade tsarfamiljen i Jekaterinburg var det med andra ord inte bara ett avsiktligt, planerat mord – utan också en symbolisk aktion lika mycket, om inte mer, som när man sköt mot himlen i Moskva. På ett motsvarande sätt blev Lenins begravning, och den påföljande balsameringen, ett sätt att manifestera den nya ordningen, för evigt bevarad i denna odödliga revolutionära kropp. Som Traverso noterar förekom det i idéströmningarna bakom den ryska revolutionen en rad halvvetenskapliga, mystiskt färgade föreställningar om odödlighetens förverkligande som en av de främsta revolutionära uppgifterna. Den intensiva revolutionära erfarenheten tycks i alla tider ha skapat och gett uttryck åt radikala idéer om kroppens befrielse – inte bara från döden, utan också från sexuellt förtryck och sociala konventioner.Revolutioner är alltså lika mycket existentiella som politiska omvälvningar. Som Walter Benjamin uttryckte det med en typisk nittonhundratalsmetafor fungerar de som explosioner i historien: utopiska idéer som annars ligger under ytan briserar i maktens ansikte och tar plötsligt levande gestalt. Därav behovet av estetisk tolkning eller översättning, bilder som gör detta överskridande gripbart. Därav också benägenheten att i konservativa tider som vår egen se sådana bilder och metaforiska aktioner som – med all rätt – hotfulla, eller i bästa fall löjliga och världsfrånvända. Historien är ett minfält, man går aldrig säker. Som Traverso konstaterar: inte ens revolutionärer kan planera för revolutionen. Den kommer alltid oväntat.Dan Jönsson, författare och essäist

De dömde och avrättade Gud – om revolutionens bilder och symbolik

Katarina Wikars försöker se skönheten i slitna ytskikt och undrar vart alla de utrivna originalköken tog vägen. Och vilka hemskheter kan egentligen hända en om man blir klar med renoveringen? ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Först publicerad den 24 oktober 2018.Utrivna gamla kök låg i drivor utanför fastigheterna i Stockholms innerstad. Det måste ha varit tidigt 2000-tal. Eller? Det var hur som utförsäljningen av allmännyttan, massomvandlingarna till bostadsrätter.Inte nog med att köket skulle bytas ut, det skulle flyttas också. Alla rummen i bostadsrätten skulle byta plats med varandra. Det har alltid fascinerat mig som ihärdig läsare av heminredningsmagasin, där man utan att skämmas kan titta in i andra människors sovrum och garderober, det där med att flytta runt rumsliga funktioner, dra om alla ledningar, knacka ner de gamla väggarna. Att husen liksom imploderade.Varför kan inte rummen bara vara där de var från början? Någon måste ju ha tänkt på hela huset bästa då det ritades och inte bara ditt lilla investeringsobjekt på tredje våningen till vänster. Och sen visade sig också mycket riktigt att en och annan bärande vägg hade tagits bort, att en och annan för tung Aga-spis var på väg genom bjälklagren ner till grannen. Att husen liksom imploderade. En tung bok jag har på mitt förstärkta bord heter ”Byggnadsvård för lägenheter 1880 -1980” och är sammanställd av byggnadsantikvarierna Stellan Ridderstrand och Vicki Welander. Den handlar om att lära sig se skönheten i det gamla men försöker vara ödmjuk i sitt förhållningssätt, det är upp till var och en hur långt man vill gå i sina byggnadsvårdande ambitioner. Den går också pedagogiskt igenom lägenhetsbestånden under hundra år.Hur såg husens fasader ut på 1890-talet, var placerades köket? Hur högt var det i tak? Tre och en halv meter si så där i paradvåningarna kan man konstatera för att åttio år senare krypa ner mot 2,40 i miljonprogrammen. Det är för en amatör som jag olidligt spännande att efter läsningen gå runt och försöka härleda husen till rätt årtionde utifrån ornament eller inte, taksluttningar och vindsfönster etc. För in i några pampiga trapphus kommer man inte utan kod.Jag bläddrar genast fram till trettiotalet. På tal om utrivna kök. När mitt hus blev bostadsrättsförening var redan alla originalkök utrivna och ersatta med laminatluckor som efter några decennier blivit mycket trötta och nötta. Däremot är köken kvar där de alltid har legat - mot norr - med ett skafferi med ventil ut i världen. Alla lägenheter på trettiotalet skulle också nås av solstrålarna.  Utställningarna hette sådant som ”Bo Bättre”. Mest byggdes det tvåor på trettiotalet med fiskbensparkett och linoleummattor och diskret småmönstrade tapeter och ljusa kulörer.I bokens andra del finns själva varsamma renoveringsdelen. Och nu heter det: ”Slitna ytskikt - bevarad charm”. Men det gäller förstås en sotig 1880-tals lägenhet med kakelugnarna kvar och inte ett sunkigt badrum med plastmatta i 1970-talsbeståndet.Du förstår väl att man måste vänta in huset?Min mamma sa alltid att man aldrig skulle bli klar med en renovering. För när man var klar - så dog man. Hon brukade hänvisa till en väninna som renoverat köket och sen dött i hjärntumör. Jag vet fortfarande inte var gränsen mellan klar och oklar går. Om det räcker med att det fattas några lister eller om det fortfarande är oklart så länge vissa rum är i behov av en uppfräschning.I vår generation har vi noterat andra samband mellan familjekatastroferna och renoveringarna. Otaliga är de par som köpt hus på landet, och börjat med en totalrenovering av stora mått, till och med köpt gamla frikyrkor med altare och allt. De lägger tak, knackar puts, river ut golv, bygger till och med nya våningar, sätter in bergvärme och tar dit ett heminredningsmagasin och sen så när det är klart och de bara skulle kunna sätta sig i varsin soffa och titta in i den påkostat uppmurade kakelugnen, så skiljer de sig. Som om det bara var renoveringen som höll dem samman. Nu är det bara vi kvar. Och vad har vi gemensamt. Vad har vi att prata om? Jo, tapeteter, och hantverkare, och originalkrokar, själva renoveringen.I heminredningsmagasinen kan man läsa om människor som gjort det till sitt livsinnehåll, de renoverar och faktiskt vågar bli klara, och sen säljer de och flyttar till nästa ställe och börjar om från början igen med ytskikten. Hade det varit förr i världen hade de rivit ut allt men nu vet vi alla bättre. Att rummen måste få tid på sig att berätta, som det står i byggnadsvårdsboken.På nittiotalet satt vi om somrarna i ett gammalt reviterat soldattorp från sjuttonhundratalet där det var mörkt som i graven. Och där spisen rykte in. Och där det var hästmyrorna bakom väggarna, i timret. Kanske. Kan vi inte bara riva ut hela skiten och sätta upp gipsplattor så det blir lite rakare och måla vitt, sa jag, för det hade jag sett på teve att de gjorde. Min exman som då inte var min exman stirrade med fasa på mig, insåg min okänslighet, och sa: Du förstår väl att man måste vänta in huset. Hur lång tid tar det då? Det kan ta några år, sa han. Jag frammanade den krokiga soldatänkan som åldrats där medan spisen rykte in och gröten möglade. Skulle man bara ge sig till tåls?Varför har vi en grön bidé i badrummet?Det som annars är bra med gamla hus är just detta - att det under ett ytskikt gömmer sig ett annat. Att man kan göra ett försiktigt snitt under det Stockholmsvita och få fram lager av lager av tapeter från förr. Att det under ett plastgolv och den spikade masoniten finns ett redan såpat skurgolv - om man har tur. Men ett utslängt originalkök är för alltid utslängt. Och då får man anlita några hantverkare som platsbygger ett gammalt för dyra pengar, om man inte bara lugnar ner sig lite och försöker bo in sig i det befintliga halvslitna. Vem vet, det kanske går att måla på laminat.När vi var unga och det ändå fanns någonstans att bo för unga flyttade vi runt i andra hand och så småningom mellan olika hyresrätter. Vi lärde att det inte fanns så mycket att göra med själva bostaden och kunde koncentrera oss på annat som det inre livet. Lägenheten såg ut som den såg ut. Oj, nu hamnade vi i ett laxrosa masonitkök. Varför har vi en grön bidé i badrummet? Det var inte mycket att göra åt. Om man hackade för mycket i en hyresrätt blev man ersättningsskyldig när man skulle flytta. Vi försökte måla schablonmässiga gråa romber på en vägg i Hökarängen men det gillade inte bostadsbolaget.Jag noterar att det ligger färre utrivna kök på trottoarerna numera. Jag vet inte vad det betyder. Kan det vara så att människor har insett att det är livsfarligt att renovera? Själv har jag precis lärt att mina fönsterhaspar är original från trettiotalet och heter spanjoletter. De är inget vidare på att hålla tätt men det ska vara lite dragit i gamla hus. Som mamma brukade säga. Annars vet man inte vilka åkommor man kan dra på sig.Katarina Wikars, Sveriges radios kulturredaktion

Katarina Wikars försöker se skönheten i slitna ytskikt och undrar vart alla de utrivna originalköken tog vägen. Och vilka hemskheter kan egentligen hända en om man blir klar med renoveringen? ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Först publicerad den 24 oktober 2018.Utrivna gamla kök låg i drivor utanför fastigheterna i Stockholms innerstad. Det måste ha varit tidigt 2000-tal. Eller? Det var hur som utförsäljningen av allmännyttan, massomvandlingarna till bostadsrätter.Inte nog med att köket skulle bytas ut, det skulle flyttas också. Alla rummen i bostadsrätten skulle byta plats med varandra. Det har alltid fascinerat mig som ihärdig läsare av heminredningsmagasin, där man utan att skämmas kan titta in i andra människors sovrum och garderober, det där med att flytta runt rumsliga funktioner, dra om alla ledningar, knacka ner de gamla väggarna. Att husen liksom imploderade.Varför kan inte rummen bara vara där de var från början? Någon måste ju ha tänkt på hela huset bästa då det ritades och inte bara ditt lilla investeringsobjekt på tredje våningen till vänster. Och sen visade sig också mycket riktigt att en och annan bärande vägg hade tagits bort, att en och annan för tung Aga-spis var på väg genom bjälklagren ner till grannen. Att husen liksom imploderade. En tung bok jag har på mitt förstärkta bord heter ”Byggnadsvård för lägenheter 1880 -1980” och är sammanställd av byggnadsantikvarierna Stellan Ridderstrand och Vicki Welander. Den handlar om att lära sig se skönheten i det gamla men försöker vara ödmjuk i sitt förhållningssätt, det är upp till var och en hur långt man vill gå i sina byggnadsvårdande ambitioner. Den går också pedagogiskt igenom lägenhetsbestånden under hundra år.Hur såg husens fasader ut på 1890-talet, var placerades köket? Hur högt var det i tak? Tre och en halv meter si så där i paradvåningarna kan man konstatera för att åttio år senare krypa ner mot 2,40 i miljonprogrammen. Det är för en amatör som jag olidligt spännande att efter läsningen gå runt och försöka härleda husen till rätt årtionde utifrån ornament eller inte, taksluttningar och vindsfönster etc. För in i några pampiga trapphus kommer man inte utan kod.Jag bläddrar genast fram till trettiotalet. På tal om utrivna kök. När mitt hus blev bostadsrättsförening var redan alla originalkök utrivna och ersatta med laminatluckor som efter några decennier blivit mycket trötta och nötta. Däremot är köken kvar där de alltid har legat - mot norr - med ett skafferi med ventil ut i världen. Alla lägenheter på trettiotalet skulle också nås av solstrålarna.  Utställningarna hette sådant som ”Bo Bättre”. Mest byggdes det tvåor på trettiotalet med fiskbensparkett och linoleummattor och diskret småmönstrade tapeter och ljusa kulörer.I bokens andra del finns själva varsamma renoveringsdelen. Och nu heter det: ”Slitna ytskikt - bevarad charm”. Men det gäller förstås en sotig 1880-tals lägenhet med kakelugnarna kvar och inte ett sunkigt badrum med plastmatta i 1970-talsbeståndet.Du förstår väl att man måste vänta in huset?Min mamma sa alltid att man aldrig skulle bli klar med en renovering. För när man var klar - så dog man. Hon brukade hänvisa till en väninna som renoverat köket och sen dött i hjärntumör. Jag vet fortfarande inte var gränsen mellan klar och oklar går. Om det räcker med att det fattas några lister eller om det fortfarande är oklart så länge vissa rum är i behov av en uppfräschning.I vår generation har vi noterat andra samband mellan familjekatastroferna och renoveringarna. Otaliga är de par som köpt hus på landet, och börjat med en totalrenovering av stora mått, till och med köpt gamla frikyrkor med altare och allt. De lägger tak, knackar puts, river ut golv, bygger till och med nya våningar, sätter in bergvärme och tar dit ett heminredningsmagasin och sen så när det är klart och de bara skulle kunna sätta sig i varsin soffa och titta in i den påkostat uppmurade kakelugnen, så skiljer de sig. Som om det bara var renoveringen som höll dem samman. Nu är det bara vi kvar. Och vad har vi gemensamt. Vad har vi att prata om? Jo, tapeteter, och hantverkare, och originalkrokar, själva renoveringen.I heminredningsmagasinen kan man läsa om människor som gjort det till sitt livsinnehåll, de renoverar och faktiskt vågar bli klara, och sen säljer de och flyttar till nästa ställe och börjar om från början igen med ytskikten. Hade det varit förr i världen hade de rivit ut allt men nu vet vi alla bättre. Att rummen måste få tid på sig att berätta, som det står i byggnadsvårdsboken.På nittiotalet satt vi om somrarna i ett gammalt reviterat soldattorp från sjuttonhundratalet där det var mörkt som i graven. Och där spisen rykte in. Och där det var hästmyrorna bakom väggarna, i timret. Kanske. Kan vi inte bara riva ut hela skiten och sätta upp gipsplattor så det blir lite rakare och måla vitt, sa jag, för det hade jag sett på teve att de gjorde. Min exman som då inte var min exman stirrade med fasa på mig, insåg min okänslighet, och sa: Du förstår väl att man måste vänta in huset. Hur lång tid tar det då? Det kan ta några år, sa han. Jag frammanade den krokiga soldatänkan som åldrats där medan spisen rykte in och gröten möglade. Skulle man bara ge sig till tåls?Varför har vi en grön bidé i badrummet?Det som annars är bra med gamla hus är just detta - att det under ett ytskikt gömmer sig ett annat. Att man kan göra ett försiktigt snitt under det Stockholmsvita och få fram lager av lager av tapeter från förr. Att det under ett plastgolv och den spikade masoniten finns ett redan såpat skurgolv - om man har tur. Men ett utslängt originalkök är för alltid utslängt. Och då får man anlita några hantverkare som platsbygger ett gammalt för dyra pengar, om man inte bara lugnar ner sig lite och försöker bo in sig i det befintliga halvslitna. Vem vet, det kanske går att måla på laminat.När vi var unga och det ändå fanns någonstans att bo för unga flyttade vi runt i andra hand och så småningom mellan olika hyresrätter. Vi lärde att det inte fanns så mycket att göra med själva bostaden och kunde koncentrera oss på annat som det inre livet. Lägenheten såg ut som den såg ut. Oj, nu hamnade vi i ett laxrosa masonitkök. Varför har vi en grön bidé i badrummet? Det var inte mycket att göra åt. Om man hackade för mycket i en hyresrätt blev man ersättningsskyldig när man skulle flytta. Vi försökte måla schablonmässiga gråa romber på en vägg i Hökarängen men det gillade inte bostadsbolaget.Jag noterar att det ligger färre utrivna kök på trottoarerna numera. Jag vet inte vad det betyder. Kan det vara så att människor har insett att det är livsfarligt att renovera? Själv har jag precis lärt att mina fönsterhaspar är original från trettiotalet och heter spanjoletter. De är inget vidare på att hålla tätt men det ska vara lite dragit i gamla hus. Som mamma brukade säga. Annars vet man inte vilka åkommor man kan dra på sig.Katarina Wikars, Sveriges radios kulturredaktion

Tillvarons tillhåll 4: Efter renoveringarna återstår bara skilsmässan och döden

Hur mycket gentrifiering tål en stad? Elin Grelsson reflekterar över Jane Jacobs som ägnade nästan hela sitt liv åt att diskutera samhällsutveckling och demokrati utifrån ett stadsperspektiv. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 19 augusti 2019.För vem eller vilka existerar staden? Frågan har diskuterats intensivt de senaste decennierna, både i Sverige och utomlands. Gentrifieringsprocesser, där ett områdes sociala status höjs genom inflyttning av invånare med högre inkomster och påkostade ny- och ombyggnationer, har blivit ett allt större fenomen i många västerländska städer under 2000-talet. I städer som vuxit som turistmagneter, såsom Barcelona och Venedig, protesterar invånarna mot turismen och inte minst den lukrativa turistlägenhetsuthyrning som tränger undan heltidsbosatta. Andra städer kämpar med att ”sätta sitt namn på kartan” för att intressera både investerare och turister. Lägg därtill skönhetsråd, rivningar, bostadsbyggarprotester, ombildningar och alla verkar ha en åsikt om staden idag.Mot den bakgrunden är det inte konstigt att författaren Jane Jacobs fått en renässans. Jacobs, som slog igenom med boken Den amerikanska storstadens liv och förfall 1961, och som ägnade sitt liv åt att diskutera samhällsutveckling och demokrati utifrån staden, både som författare och som aktivist. Hennes resonemang har också inspirerat många av de största samtida stadsteoretikerna, däribland Richard Florida som myntade begreppet ”den kreativa klassen” – en teori som föreslår att storstadsområden med hög koncentration av högteknologi och konstnärligt verksamma personer står i samband med en hög nivå av ekonomisk utveckling. Men vad tänkte egentligen Jacobs och hur står sig hennes teser idag?För Jacobs är den vardagliga erfarenheten av att leva i en stad, upplevelsen av att röra sig fritt, utföra sina sysslor och handla sina varor, en värdefull källa till verklig kunskap. I Samhällsbyggandet som mysterium, en antologi helt tillägnad Jacobs tankemässiga arv, kallar sociologen Catharina Thörn henne för en ”i första hand observatör”. Och det är en observatör som inte bara ser människor röra sig genom staden, utan också någon som lägger märke till att staden de bor i inte är byggd för dem. Hon ser också vem som är skyldig till att det blivit så – de amerikanska stadsplanerarna som utgått från abstrakta kartor, i stället för människors konkreta erfarenheter. De blir hennes huvudmotståndare. Jacobs studerade aldrig Sverige men det ligger inte långt borta att tänka sig att hon haft en hel del att säga om den urbana omvandling som pågick här under samma tid, med storskaliga rivningar, Norrmalmsregleringen och ABC-städer. Hennes vision var en stad av mångfald. Mångfald i människor, bebyggelser, samhällsservice, företag och kultur som gav en dynamisk och levande stad. I Den amerikanska storstadens liv och förfall lägger Jacobs fram fyra förutsättningar för att en sådan mångfald ska vara möjlig;För det första krävs blandade primära funktioner. Med det menar hon att en stad eller stadsdel både måste innehålla detaljhandel, parker, kultur, samhällsservice och bostäder. Det ger ett dynamiskt flöde av människor som rör sig i kvarteren alla tider på dygnet. För det andra argumenterar hon för de små kvarteren, snarare än de långa gatorna. Även detta ökar spridningen av människor, möten och rörelser. Bevarandet av gamla hus är hennes tredje punkt. Det behöver inte nödvändigtvis vara K-märkta, historiska byggnader utan vanliga gamla hus med vettiga hyror som både mindre företag och mindre ekonomiskt bemedlade boende har råd med. Slutligen argumenterar Jacobs för nödvändigheten av koncentration av människor i området för att skapa en levande stadsdel. ”En tät bostadsbebyggelse är så viktig för en stads utveckling och så förbisedd som källa till vitalitet”, konstaterar hon och påpekar att det är de människor som bor i ett område som framförallt kommer använda parkerna, samhällsservicen, restaurangerna och liknande.Jacobs kämpade både i skrift och som aktivist mot den likriktade stadsplanering som innebar rivningar, utflyttningar och enformighet i de amerikanska storstäderna. Men den stad eller stadsdel av mångfald som hon drömde om är samma sorts mångfald som såväl internationella investerare som turister numera söker i de västerländska storstäderna, på jakt efter kreativitet och autenticitet och inte sällan, ironiskt nog, tar död på. Jacobs förutsåg detta i något som hon kallar för ”mångfaldens självdestruktivitet” och skriver ”På grund av framgångarna, som beror på en blomstrande och magnetisk mångfald, blir det hård konkurrens om utrymmet på denna plats. De som vinner striden om utrymmet kommer bara representera ett smalt segment av de många verksamheter som tillsammans skapade framgången. Den typ av verksamhet som gör de största vinsterna kommer att växa och kopieras, tills den tränger undan och kväver de mindre lönsamma verksamheterna. Om stora mängder människor väljer att bo eller arbeta i området kommer vinnarna i den tävlingen på samma sätt att utgöra ett smalt segment av befolkningen. När så många vill komma in blir ekonomin ett sorteringsinstrument.”Den Berlinbaserade arkitekturteoretikern Niklas Maak menar att städer de senaste decennierna gått från att vara ”platser att leva på, till promenadvänliga investeringsportföljer” och blivit ”en lyxens lekplats för en välbärgad elit och turister”. Ändå är det Jane Jacobs vision om staden som såväl boende som turister eftersöker och det är mångfaldsstaden som genererar intresse hos investerare, inte nybyggda, själlösa komplex. Hon hade förmodligen inte ens kunnat ana hur självdestruktiv mångfalden skulle visa sig vara, med bostadsrättsinnehavare som klagar på ljud från krogar i Stockholm och kedjor som breder ut sig i innerstäderna när hyrorna höjs.Jane Jacobs har dock förslag på två motåtgärder; fasthet i offentliga lokaler och stadsplanering för mångfald. För att motverka destruktiviteten krävs att staden går in och säkrar offentliga platser genom sitt ägande och genom att anpassa hyror och markkostnader så att alla aktörer och boende får plats. En aktiv stadsplanering krävs för att stävja destruktiviteten. Det är också de motåtgärderna som fattas idag. Idag har planeringen har lämnat walk over till det globala kapitalet och enskilda bostadsrättsägares behov av värdehöjningar och staden säljer ut såväl bostadshus som hela centrum. Arkitekten Dan Hallemar påpekar i en artikel i Expressen kultur att staden idag byggs ”inifrån och ut”. I stället för att se staden som en helhet utgår blicken ifrån bostadsrätten, kontoret eller hotellrummet. Det är en blick långt ifrån den myllrande mångfald som var Jane Jacobs vision när hon studerade människors rörelser och liv på New Yorks gator under 1960-talet. Om stadsplanerarna då var hennes huvudfiende skulle hon sannolikt se på dagens storstäder och ropa efter deras återkomst.Elin Grelsson, författare och skribentLitteratur:Dan Hallemar: Ta bort det döda från vår huvudstad. Expressen Kultur 1 juni 2019.Jane Jacobs: Den amerikanska storstadens liv och förfall. Översättning: Charlote Hjukström. (Bokförlaget Daidalos 2015)Niklas Maak: Hur kommer livet vara i lyxifierade stadskärnor? Översättning: Julia Svensson. Tidskriften Arkitektur 2/2019.Jesper Meijling och Tigran Has (red.): Samhällsbyggandet som mysterium. Jane Jacobs idéer om människor, städer och ekonomier. (Nordic Academic Press 2018)

Hur mycket gentrifiering tål en stad? Elin Grelsson reflekterar över Jane Jacobs som ägnade nästan hela sitt liv åt att diskutera samhällsutveckling och demokrati utifrån ett stadsperspektiv. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 19 augusti 2019.För vem eller vilka existerar staden? Frågan har diskuterats intensivt de senaste decennierna, både i Sverige och utomlands. Gentrifieringsprocesser, där ett områdes sociala status höjs genom inflyttning av invånare med högre inkomster och påkostade ny- och ombyggnationer, har blivit ett allt större fenomen i många västerländska städer under 2000-talet. I städer som vuxit som turistmagneter, såsom Barcelona och Venedig, protesterar invånarna mot turismen och inte minst den lukrativa turistlägenhetsuthyrning som tränger undan heltidsbosatta. Andra städer kämpar med att ”sätta sitt namn på kartan” för att intressera både investerare och turister. Lägg därtill skönhetsråd, rivningar, bostadsbyggarprotester, ombildningar och alla verkar ha en åsikt om staden idag.Mot den bakgrunden är det inte konstigt att författaren Jane Jacobs fått en renässans. Jacobs, som slog igenom med boken Den amerikanska storstadens liv och förfall 1961, och som ägnade sitt liv åt att diskutera samhällsutveckling och demokrati utifrån staden, både som författare och som aktivist. Hennes resonemang har också inspirerat många av de största samtida stadsteoretikerna, däribland Richard Florida som myntade begreppet ”den kreativa klassen” – en teori som föreslår att storstadsområden med hög koncentration av högteknologi och konstnärligt verksamma personer står i samband med en hög nivå av ekonomisk utveckling. Men vad tänkte egentligen Jacobs och hur står sig hennes teser idag?För Jacobs är den vardagliga erfarenheten av att leva i en stad, upplevelsen av att röra sig fritt, utföra sina sysslor och handla sina varor, en värdefull källa till verklig kunskap. I Samhällsbyggandet som mysterium, en antologi helt tillägnad Jacobs tankemässiga arv, kallar sociologen Catharina Thörn henne för en ”i första hand observatör”. Och det är en observatör som inte bara ser människor röra sig genom staden, utan också någon som lägger märke till att staden de bor i inte är byggd för dem. Hon ser också vem som är skyldig till att det blivit så – de amerikanska stadsplanerarna som utgått från abstrakta kartor, i stället för människors konkreta erfarenheter. De blir hennes huvudmotståndare. Jacobs studerade aldrig Sverige men det ligger inte långt borta att tänka sig att hon haft en hel del att säga om den urbana omvandling som pågick här under samma tid, med storskaliga rivningar, Norrmalmsregleringen och ABC-städer. Hennes vision var en stad av mångfald. Mångfald i människor, bebyggelser, samhällsservice, företag och kultur som gav en dynamisk och levande stad. I Den amerikanska storstadens liv och förfall lägger Jacobs fram fyra förutsättningar för att en sådan mångfald ska vara möjlig;För det första krävs blandade primära funktioner. Med det menar hon att en stad eller stadsdel både måste innehålla detaljhandel, parker, kultur, samhällsservice och bostäder. Det ger ett dynamiskt flöde av människor som rör sig i kvarteren alla tider på dygnet. För det andra argumenterar hon för de små kvarteren, snarare än de långa gatorna. Även detta ökar spridningen av människor, möten och rörelser. Bevarandet av gamla hus är hennes tredje punkt. Det behöver inte nödvändigtvis vara K-märkta, historiska byggnader utan vanliga gamla hus med vettiga hyror som både mindre företag och mindre ekonomiskt bemedlade boende har råd med. Slutligen argumenterar Jacobs för nödvändigheten av koncentration av människor i området för att skapa en levande stadsdel. ”En tät bostadsbebyggelse är så viktig för en stads utveckling och så förbisedd som källa till vitalitet”, konstaterar hon och påpekar att det är de människor som bor i ett område som framförallt kommer använda parkerna, samhällsservicen, restaurangerna och liknande.Jacobs kämpade både i skrift och som aktivist mot den likriktade stadsplanering som innebar rivningar, utflyttningar och enformighet i de amerikanska storstäderna. Men den stad eller stadsdel av mångfald som hon drömde om är samma sorts mångfald som såväl internationella investerare som turister numera söker i de västerländska storstäderna, på jakt efter kreativitet och autenticitet och inte sällan, ironiskt nog, tar död på. Jacobs förutsåg detta i något som hon kallar för ”mångfaldens självdestruktivitet” och skriver ”På grund av framgångarna, som beror på en blomstrande och magnetisk mångfald, blir det hård konkurrens om utrymmet på denna plats. De som vinner striden om utrymmet kommer bara representera ett smalt segment av de många verksamheter som tillsammans skapade framgången. Den typ av verksamhet som gör de största vinsterna kommer att växa och kopieras, tills den tränger undan och kväver de mindre lönsamma verksamheterna. Om stora mängder människor väljer att bo eller arbeta i området kommer vinnarna i den tävlingen på samma sätt att utgöra ett smalt segment av befolkningen. När så många vill komma in blir ekonomin ett sorteringsinstrument.”Den Berlinbaserade arkitekturteoretikern Niklas Maak menar att städer de senaste decennierna gått från att vara ”platser att leva på, till promenadvänliga investeringsportföljer” och blivit ”en lyxens lekplats för en välbärgad elit och turister”. Ändå är det Jane Jacobs vision om staden som såväl boende som turister eftersöker och det är mångfaldsstaden som genererar intresse hos investerare, inte nybyggda, själlösa komplex. Hon hade förmodligen inte ens kunnat ana hur självdestruktiv mångfalden skulle visa sig vara, med bostadsrättsinnehavare som klagar på ljud från krogar i Stockholm och kedjor som breder ut sig i innerstäderna när hyrorna höjs.Jane Jacobs har dock förslag på två motåtgärder; fasthet i offentliga lokaler och stadsplanering för mångfald. För att motverka destruktiviteten krävs att staden går in och säkrar offentliga platser genom sitt ägande och genom att anpassa hyror och markkostnader så att alla aktörer och boende får plats. En aktiv stadsplanering krävs för att stävja destruktiviteten. Det är också de motåtgärderna som fattas idag. Idag har planeringen har lämnat walk over till det globala kapitalet och enskilda bostadsrättsägares behov av värdehöjningar och staden säljer ut såväl bostadshus som hela centrum. Arkitekten Dan Hallemar påpekar i en artikel i Expressen kultur att staden idag byggs ”inifrån och ut”. I stället för att se staden som en helhet utgår blicken ifrån bostadsrätten, kontoret eller hotellrummet. Det är en blick långt ifrån den myllrande mångfald som var Jane Jacobs vision när hon studerade människors rörelser och liv på New Yorks gator under 1960-talet. Om stadsplanerarna då var hennes huvudfiende skulle hon sannolikt se på dagens storstäder och ropa efter deras återkomst.Elin Grelsson, författare och skribentLitteratur:Dan Hallemar: <a href="https://www.expressen.se/kultur/dan-hallemar/ta-bort-det-doda-fran-var-huvudstad/" rel="noreferrer noopener nofollow" target="_blank">Ta bort det döda från vår huvudstad.</a> Expressen Kultur 1 juni 2019.Jane Jacobs: Den amerikanska storstadens liv och förfall. Översättning: Charlote Hjukström. (Bokförlaget Daidalos 2015)Niklas Maak: Hur kommer livet vara i lyxifierade stadskärnor? Översättning: Julia Svensson. Tidskriften Arkitektur 2/2019.Jesper Meijling och Tigran Has (red.): Samhällsbyggandet som mysterium. Jane Jacobs idéer om människor, städer och ekonomier. (Nordic Academic Press 2018)

Tillvarons tillhåll 3: Gentrifieringen och städernas död

Petter Lindblad Ehnborg berättar om det 425 meter höga bostadshuset på Park Avenue där lägenheterna bara ägs av de superrika. Men om de klagar på bristerna riskerar värdet på huset att sjunka. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2021-03-09.Någonting är ruttet i 432 Park Avenue. Skyskrapan ett stenkast från New Yorks Central Park var under en tid världens högsta bostadshus. Tillsammans med sina superhöga syskontorn bildar byggnaden den så kallade Billionaire’s Row. Bostadstornen har i mångas ögon blivit symboler för det sena 2010-talets högkonjunktur, såväl som den stadigt ökande klyftan mellan den enda procenten och de 99.I början av 2021 trädde några av byggnadens hemlighetsfulla invånare fram med namn i en artikel i The New York Times. Det var inte självklart med tanke på att nästan samtliga köpares identiteter gömts undan i skalbolag. Utöver saldot var det en brokig men celeber skara: superstjärnor, affärsmän, arvtagare till tequilaimperium – vissa bördiga från mer eller mindre auktoritära stater. Så hade såväl Manhattans som Mayfairs privatbostäder under de föregående decennierna genomgått en förvandling från hem till investeringsobjekt, politiskt säkra och realiserbara i vita pengar. Det hände då och då att nyblivna ägare inte ens hämtade ut nycklarna.Kanske säkrast så? På 432 Park Avenue stod de nyblivna lägenhetsägarna inför ett dilemma: hur påtala byggnadens brister utan att riskera investeringens värde? Den pinnsmala skrapan utgjorde ett gränsland för ingenjörskonstens möjligheter, och därmed ett delvis outforskat område. Listan över missöden i fastigheten var lång: miljoner dollar för att åtgärda översvämningar och mekaniska fel, hissar med vajrar som slog i takt med fastighetens svajande i vinden, sopor som dånade som bombnedslag i nedkasten. Till råga på allt var frukosten inte längre fri i husets privata Michelin-restaurang, till vilken de boende årligen behövde betala 15 000 dollar. Det finns som bekant inga gratisluncher. När en boende kommenterade grannarnas skilda syn på balansgången mellan egendomsfrämjande diskretion och rättmätig harm var det hårda ord: ”Alla hatar varandra här.”Kommentaren får mig att tänka på J G Ballards roman High-Rise, som tillsammans med de föregående verken Crash och Concrete Island bildar den så kallade ”Urban Disaster”-trilogin. Romanerna skär skalpellskarpt genom sjuttiotalsmodernitetens kollektiva omedvetna, uppfyllt av massbilism och betongbrutalism, vantrivsel i kulturen och tidstypiskt brunmurriga konsumentbegär. High-Rise följer läkaren Robert Laing som nyss flyttat in i mitten av en nybyggd bostadsskrapa. Denna fulländade tolkning av dåtidens arkitektoniska idéer om ”gator i himlen” ger först sken av att bjuda en utopisk tillvaro med alla tänkbara serviceinrättningar såsom spritbutik, snabbköp och skola tillgängliga i fastigheten. Men civilisationen är en tunn fernissa, och något i de välordnade räta linjerna föder en motrörelse av förvildning. Medan elfelen hopar sig och samhällskontraktet vittrar grupperar sig invånarna på de lägre och de högre våningsplanen i socialdarwinistiskt sinnade stammar. Så möts de, i kamp på liv och död om rätten till den gemensamma simbassängen.Vi ska förstås inte dra jämförelsen mellan Ballards skrapa och byggnaderna på Billionaire's Row alltför långt. Den väletablerade medelklassen i High-Rise framstår närmast som ett trasproletariat i jämförelse med invånarna på 432 Park Avenue. Det finns all anledning att tänka sig att Ballards svarta spegel skulle visa en än mer feberdrömsk bild om han levt att se tjugotalets ultraförmögna eliter. Finansmarknadernas avreglering och astronomiska expansion har möjliggjort en tidigare oanad ansamling av kapital hos försvinnande få. Ändå tycks High-Rise profetisk i sin beskrivning av det avskilda höghusets lockelse, förankrad i ett löfte om att lossa förtöjningen från marken och försvinna bland molnen. När Laing lämnar sitt gamla hus i Chelsea upplever han sig transporteras 50 år framåt i tiden, och samtidigt närmast från en dimension till en annan. Hans minnen av det förflutna börjar genast blekna till förmån för en existens präglad av rymd, ljus och anonymitetens njutning – illusionen att leva ensam och oberoende i en tom byggnad. Frågan står förvisso öppen om försvinnandet rör en själv eller de andra.Det är inte första gången som skyskrapan rollsatts som symbol för just individens oberoende. Ballards högdragne arkitekt Anthony Royal är på många sätt en arvtagare till kollegan Howard Roark, huvudperson i Ayn Rands roman The Fountainhead från 1943. Rand som blev rörd till tårar av New Yorks skyline då hon i mitten av 1920-talet anlände som immigrant från Sovjetunionen. Hon betraktade skraporna som solitärer vilka förkroppsligade människans vilja och dådkraft i stål och betong. Monument över den fulländade individen som reser sig över massamhället. Samtidigt anade hon en sårbarhet. I slutskedet av The Fountainhead förutspår tidningsbaronen Wynand att skyskrapans epok är över till förmån för det allmännyttiga bostadsprojektets era. Denna betraktar han som ett preludium till grottans tidsålder och människans undergång. Himmel och underjord med andra ord.Ironiskt nog skulle just det allmännyttiga bostadsprojektet på sina håll bli närmast synonymt med höga hus. I Ballards engelska sjuttiotal var så kallade ”tower blocks” iögonenfallande symboler för den kommunala allmännyttan, där de statliga subventionerna ökade för varje våningsplan. Exemplet påminner om att höghuset som symbol betraktad är ett tomt skal, en kuliss utan fixerad innebörd, en projektionsyta för väsensskilda fantasier och farhågor. I de bruna tegeltornens utveckling från framtidsbostäder via uteblivet underhåll, förslumning, ras, eldsvådor och demolering till renovering och privatisering, är det lätt att se en metafor för det brittiska välfärdssamhällets uppgång och snara nedmontering.Man kan tänka sig att Wynand med sin rädsla för det allmännyttiga bostadsprojektet skulle ha uppskattat utvecklingen, han för vilken helvetet sannolikt är de andra, massan som tynger ner den uppburne individen. Nog utgör denna ett orosmoment också för dagens ultrarika. Ett av de främsta klagomålen från en boende i 432 Park Avenue rörde hur hon i samband med tillträde tvingades dela bygghiss med en byggarbetare. Betrakta och bli betraktad: brytandet av osynligheten bär på risken att granskas och genomlysas, utsättas för ilska eller avund, få sina panamanska konton röjda och beskattade. Den boende sammanfattade sin kritik av byggnaden: ”Allt här var kamouflage”, sa hon. ”Om jag visste då vad jag vet nu, skulle jag aldrig ha betalat.”Skyskrapan som ett tomt skal, som sagt. Man kan fråga sig vad 432 Park Avenue bäst kan symbolisera. Kanske är det bilden av ett samhälle vars ideologiska överbyggnad fortsatt står stabil men knakar betänkligt i fogarna. Uppe bland molnen vantrivs den förmögna i sin förgyllda bur, avskuren från marken av hissar som slutat att gå, utan annan sysselsättning än att lyssna på väggarna som om natten skälver som skrovet på ett segelfartyg.Petter Lindblad Ehnborg, psykolog

Petter Lindblad Ehnborg berättar om det 425 meter höga bostadshuset på Park Avenue där lägenheterna bara ägs av de superrika. Men om de klagar på bristerna riskerar värdet på huset att sjunka. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2021-03-09.Någonting är ruttet i 432 Park Avenue. Skyskrapan ett stenkast från New Yorks Central Park var under en tid världens högsta bostadshus. Tillsammans med sina superhöga syskontorn bildar byggnaden den så kallade Billionaire’s Row. Bostadstornen har i mångas ögon blivit symboler för det sena 2010-talets högkonjunktur, såväl som den stadigt ökande klyftan mellan den enda procenten och de 99.I början av 2021 trädde några av byggnadens hemlighetsfulla invånare fram med namn i en artikel i The New York Times. Det var inte självklart med tanke på att nästan samtliga köpares identiteter gömts undan i skalbolag. Utöver saldot var det en brokig men celeber skara: superstjärnor, affärsmän, arvtagare till tequilaimperium – vissa bördiga från mer eller mindre auktoritära stater. Så hade såväl Manhattans som Mayfairs privatbostäder under de föregående decennierna genomgått en förvandling från hem till investeringsobjekt, politiskt säkra och realiserbara i vita pengar. Det hände då och då att nyblivna ägare inte ens hämtade ut nycklarna.Kanske säkrast så? På 432 Park Avenue stod de nyblivna lägenhetsägarna inför ett dilemma: hur påtala byggnadens brister utan att riskera investeringens värde? Den pinnsmala skrapan utgjorde ett gränsland för ingenjörskonstens möjligheter, och därmed ett delvis outforskat område. Listan över missöden i fastigheten var lång: miljoner dollar för att åtgärda översvämningar och mekaniska fel, hissar med vajrar som slog i takt med fastighetens svajande i vinden, sopor som dånade som bombnedslag i nedkasten. Till råga på allt var frukosten inte längre fri i husets privata Michelin-restaurang, till vilken de boende årligen behövde betala 15 000 dollar. Det finns som bekant inga gratisluncher. När en boende kommenterade grannarnas skilda syn på balansgången mellan egendomsfrämjande diskretion och rättmätig harm var det hårda ord: ”Alla hatar varandra här.”Kommentaren får mig att tänka på J G Ballards roman High-Rise, som tillsammans med de föregående verken Crash och Concrete Island bildar den så kallade ”Urban Disaster”-trilogin. Romanerna skär skalpellskarpt genom sjuttiotalsmodernitetens kollektiva omedvetna, uppfyllt av massbilism och betongbrutalism, vantrivsel i kulturen och tidstypiskt brunmurriga konsumentbegär. High-Rise följer läkaren Robert Laing som nyss flyttat in i mitten av en nybyggd bostadsskrapa. Denna fulländade tolkning av dåtidens arkitektoniska idéer om ”gator i himlen” ger först sken av att bjuda en utopisk tillvaro med alla tänkbara serviceinrättningar såsom spritbutik, snabbköp och skola tillgängliga i fastigheten. Men civilisationen är en tunn fernissa, och något i de välordnade räta linjerna föder en motrörelse av förvildning. Medan elfelen hopar sig och samhällskontraktet vittrar grupperar sig invånarna på de lägre och de högre våningsplanen i socialdarwinistiskt sinnade stammar. Så möts de, i kamp på liv och död om rätten till den gemensamma simbassängen.Vi ska förstås inte dra jämförelsen mellan Ballards skrapa och byggnaderna på Billionaire's Row alltför långt. Den väletablerade medelklassen i High-Rise framstår närmast som ett trasproletariat i jämförelse med invånarna på 432 Park Avenue. Det finns all anledning att tänka sig att Ballards svarta spegel skulle visa en än mer feberdrömsk bild om han levt att se tjugotalets ultraförmögna eliter. Finansmarknadernas avreglering och astronomiska expansion har möjliggjort en tidigare oanad ansamling av kapital hos försvinnande få. Ändå tycks High-Rise profetisk i sin beskrivning av det avskilda höghusets lockelse, förankrad i ett löfte om att lossa förtöjningen från marken och försvinna bland molnen. När Laing lämnar sitt gamla hus i Chelsea upplever han sig transporteras 50 år framåt i tiden, och samtidigt närmast från en dimension till en annan. Hans minnen av det förflutna börjar genast blekna till förmån för en existens präglad av rymd, ljus och anonymitetens njutning – illusionen att leva ensam och oberoende i en tom byggnad. Frågan står förvisso öppen om försvinnandet rör en själv eller de andra.Det är inte första gången som skyskrapan rollsatts som symbol för just individens oberoende. Ballards högdragne arkitekt Anthony Royal är på många sätt en arvtagare till kollegan Howard Roark, huvudperson i Ayn Rands roman The Fountainhead från 1943. Rand som blev rörd till tårar av New Yorks skyline då hon i mitten av 1920-talet anlände som immigrant från Sovjetunionen. Hon betraktade skraporna som solitärer vilka förkroppsligade människans vilja och dådkraft i stål och betong. Monument över den fulländade individen som reser sig över massamhället. Samtidigt anade hon en sårbarhet. I slutskedet av The Fountainhead förutspår tidningsbaronen Wynand att skyskrapans epok är över till förmån för det allmännyttiga bostadsprojektets era. Denna betraktar han som ett preludium till grottans tidsålder och människans undergång. Himmel och underjord med andra ord.Ironiskt nog skulle just det allmännyttiga bostadsprojektet på sina håll bli närmast synonymt med höga hus. I Ballards engelska sjuttiotal var så kallade ”tower blocks” iögonenfallande symboler för den kommunala allmännyttan, där de statliga subventionerna ökade för varje våningsplan. Exemplet påminner om att höghuset som symbol betraktad är ett tomt skal, en kuliss utan fixerad innebörd, en projektionsyta för väsensskilda fantasier och farhågor. I de bruna tegeltornens utveckling från framtidsbostäder via uteblivet underhåll, förslumning, ras, eldsvådor och demolering till renovering och privatisering, är det lätt att se en metafor för det brittiska välfärdssamhällets uppgång och snara nedmontering.Man kan tänka sig att Wynand med sin rädsla för det allmännyttiga bostadsprojektet skulle ha uppskattat utvecklingen, han för vilken helvetet sannolikt är de andra, massan som tynger ner den uppburne individen. Nog utgör denna ett orosmoment också för dagens ultrarika. Ett av de främsta klagomålen från en boende i 432 Park Avenue rörde hur hon i samband med tillträde tvingades dela bygghiss med en byggarbetare. Betrakta och bli betraktad: brytandet av osynligheten bär på risken att granskas och genomlysas, utsättas för ilska eller avund, få sina panamanska konton röjda och beskattade. Den boende sammanfattade sin kritik av byggnaden: ”Allt här var kamouflage”, sa hon. ”Om jag visste då vad jag vet nu, skulle jag aldrig ha betalat.”Skyskrapan som ett tomt skal, som sagt. Man kan fråga sig vad 432 Park Avenue bäst kan symbolisera. Kanske är det bilden av ett samhälle vars ideologiska överbyggnad fortsatt står stabil men knakar betänkligt i fogarna. Uppe bland molnen vantrivs den förmögna i sin förgyllda bur, avskuren från marken av hissar som slutat att gå, utan annan sysselsättning än att lyssna på väggarna som om natten skälver som skrovet på ett segelfartyg.Petter Lindblad Ehnborg, psykolog

Tillvarons tillhåll 2: 432 Park Avenue och drömmen om en stad ovan molnen

Ett forum för den talade kulturessän där samtidens och historiens idéer prövas och möts.Ansvarig utgivare: Karin Arbsjö

Vilken adress du har kan spegla både vilket liv du lever och hur länge det pågår. Men inte alltid. Journalisten och författaren Katarina Bjärvall reflekterar över postortens avgörande roll. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2021-03-08.Var bor du? Den frågan ser oskyldig ut där den dyker upp i en mötespaus, en lekpark eller ett hörn av kalasbordet. Men ofta är den gillrad med underliggande undringar som är mer laddade: Vad tjänar du? Vad har du för utbildning? Och ännu offensivare: Vem tror du att du är?Jag brukar svara med namnet på kommunen där mitt och min familjs lilla radhus råkar ligga, men då kommer motfrågan blixtsnabbt: Var där? Och det är då jag måste gå ner i spagat.Min postort, alltså den där platsen man skriver efter postnumret, är en av Sveriges mest högklassiga. Den signalerar saltstänkta nationalromantiska villor vid havet. På Ica i det lilla centrumet, tolv minuters promenad från oss, är det är allt som oftast rea på hummer. Och kundvagnarna är faktiskt guldlackerade.Men vi har också ett annat centrum, dit det bara är nio minuter och där vår närmaste lokaltågstation ligger. Namnet på stationen och centrumet sänder andra signaler: armerad leda och drogad betong. Inne på den Icabutiken blev en ung man knivskuren för inte så länge sen. Trots att detta centrum ligger närmare havet än det guldlackerade.Så när jag ska tala om var jag bor måste jag vrida upp min socialpsykologiska GPS på maximal finkalibrering. För säger jag namnet på tågstationen riskerar jag att utdefinieras som fattig och lågutbildad. Men säger jag namnet på min postort riskerar jag att placeras i ett högutbildat höginkomsttagarfack, något som kan ge gräddklickar i delar av umgängeslivet – men röda bockar i kanten i kulturarbetarkretsar. Där ger det stilpoäng att bo en miljonprogramsförort.Till och med Sveriges mest förmögna förstår att den fina adresslappen ibland måste kompletteras med en brasklapp. En gång, när jag intervjuade fastighetsmiljardären Sven-Olof Johansson frågade jag var han bor. Han svarade med en av Stockholms dyraste adresser, känd från  Monopol – Narvavägen på Östermalm. Fast på fel sida om gatan, la han till, liksom för att blidka mig. Alltså den sidan där fönstren bara har morgonsol.Jag tänker på det när jag läser Deirdre Masks reportagebok The Address Book, vars undertitel förklarar att boken vill avslöja gatuadressens betydelse för identitet, ras, rikedom och makt.Det sägs ju att de tre viktigaste aspekterna att hålla i tankarna när man letar ny bostad är läget, läget och läget. Men som Donald Trump har påpekat så är läget inte alls avgörande – för det kan man förändra, med PR och psykologi. Så som han själv gjorde när han som fastighetsägare i New York kapade åt sig dyrbara adresser till sina kåkar.Ja, det går för sig i New York, där man utan att flytta en meter kan köpa sig en mer imponerande adress. 11 000 dollar kostar det, skriver Mask. Den risk man tar om man har adress Park Avenue fast man bor en bra bit från Park Avenue är, förutom att man framstår som pinsamt fåfäng, förstås att folk inte hittar en. Till exempel ambulansförare. Människor har dött av det skälet.Men på de flesta håll i världen är adresser till salu bara i samma paket som den bostad de hör till. Deirdre Mask själv hittade den perfekta lilla trean med solig uteplats för sig och sin familj i stadsdelen Tottenham i London. Huset låg, skriver hon, mitt i det antagligen mest mångkulturella postnummerområdet i hela Europa, grannarna pysslande om sina blomkrukor, puben på hörnet såg snäll ut och skolan i närheten hade något så superpedagogiskt som ett trädgårdsklassrum. Men familjen Mask avstod ändå, på grund av den rasistiskt klingande gatuadressen: Black Boy Lane.Mina tankar går till Fittja, en förort några mil sydväst om Stockholm. Fittja ligger på ett näs mellan Mälaren och Albysjön – många lägenheter och radhus har glittrande sjöutsikt. Dessutom är kommunikationerna finfina med tunnelbana till stan på en halvtimme. Men området är ändå ett av Stockholms läns minst eftertraktade. Av ungefär samma skäl som området runt min närmaste station: betong. Eller för att uttrycka det ännu hårdare: kortare liv. Det skiljer flera år i förväntad medellivslängd mellan Fittja och Östermalm på samma tunnelbanelinje.Deirdre Mask har också rader av exempel på adresser som är oönskade eftersom de kan leda tankarna till snusk och sex. Jag undrar om inte Fittja avskräcker även av det skälet. Och jag är inte säker på att associationerna blir mindre påtagliga när fakta i frågan presenteras – att platsnamnet och benämningen på kvinnans sköte har samma etymologiska ursprung, våt ängsmark.Annars är ju den svenska vanan att ge platser namn från naturen ett skydd mot det kontroversiella. I Ryssland finns det fortfarande 4 000 gator döpta efter Lenin, i USA kämpar Black Lives Matter och andra för att hitta vänligare namn på platser namngivna efter slaveriets förkämpar under inbördeskriget. I Sverige har vi Linnégator på rätt många platser, något som skulle kunna reta den krets som ser honom som rasbiolog, men mycket mer provocerande än så är det nog inte.Deirdre Masks bok spänner över hela skalan av adresser, från 1 Central Park i New York – som Trump deltog i en krigisk huggsexa om – till platser som faktiskt saknar adress. Där bor dels de hemlösa och dels de förvånansvärt många världen över som har ett stabilt men adresslöst hem – kanske i en kåkstad i någon av världens megastäder, kanske tvärtom på någon av civilisationens fortfarande vita fläckar, till exempel vid grusvägen som går in bortom det tredje majsfältet efter fågelskrämman till vänster om en nedlagd bensinmack i West Virginia. När ambulansen ska hitta dit får de adresslösa ha telefonkontakt med föraren, lyssna efter sirenerna och säga till om ljudet närmar sig eller försvinner.Att sakna adress – eller att ha en skamfylld adress – är naturligtvis ett problem i alla former av officiella kontakter. Men behövs adressen i denna digitala och mobila tid? En lösning som Deirdre Mask föreslår är att den ruta där man ska fylla i sin adress ska bort från alla former av blanketter. Till exempel borde den vara otillåten i samband med rekrytering, på samma sätt som arbetsgivare i en rad amerikanska delstater inte får fråga jobbsökande om de har avtjänat ett fängelsestraff. Var bor du? skulle alltså bli en förbjuden fråga. Inte otänkbart – egentligen en mindre revolution än den tredje ruta som nu finns under rubriken Kön på många blanketter.En annan lösning är att vi alla anstränger oss för att tygla vår amygdala, den mandelformade del av hjärnan som sätter våra fördomar i spel.Jag jobbar hemma. Ofta går jag ut mitt på dagen, kanske till biblioteket i det lilla centrumet nere vid stationen. Då ser jag folk som sitter på bänkarna vid torget och småpratar – har de inget jobb att gå till? Och så promenerar jag upp till golfbanan, inte långt från det andra centrumet, det med guldkundvagnarna – och även där är det folk, har de inget jobb att gå till?Men golfarna kanske jobbar natt som bussförare eller undersköterskor, vad vet jag? Och småpratarna vid torget kanske jobbar natt som läkare på intensiven, vad vet jag?Vad vet jag? Det är alltid den viktigaste frågan. Så mycket viktigare än Var bor du?Katarina Bjärvall, författare och journalist

Vilken adress du har kan spegla både vilket liv du lever och hur länge det pågår. Men inte alltid. Journalisten och författaren Katarina Bjärvall reflekterar över postortens avgörande roll. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2021-03-08.Var bor du? Den frågan ser oskyldig ut där den dyker upp i en mötespaus, en lekpark eller ett hörn av kalasbordet. Men ofta är den gillrad med underliggande undringar som är mer laddade: Vad tjänar du? Vad har du för utbildning? Och ännu offensivare: Vem tror du att du är?Jag brukar svara med namnet på kommunen där mitt och min familjs lilla radhus råkar ligga, men då kommer motfrågan blixtsnabbt: Var där? Och det är då jag måste gå ner i spagat.Min postort, alltså den där platsen man skriver efter postnumret, är en av Sveriges mest högklassiga. Den signalerar saltstänkta nationalromantiska villor vid havet. På Ica i det lilla centrumet, tolv minuters promenad från oss, är det är allt som oftast rea på hummer. Och kundvagnarna är faktiskt guldlackerade.Men vi har också ett annat centrum, dit det bara är nio minuter och där vår närmaste lokaltågstation ligger. Namnet på stationen och centrumet sänder andra signaler: armerad leda och drogad betong. Inne på den Icabutiken blev en ung man knivskuren för inte så länge sen. Trots att detta centrum ligger närmare havet än det guldlackerade.Så när jag ska tala om var jag bor måste jag vrida upp min socialpsykologiska GPS på maximal finkalibrering. För säger jag namnet på tågstationen riskerar jag att utdefinieras som fattig och lågutbildad. Men säger jag namnet på min postort riskerar jag att placeras i ett högutbildat höginkomsttagarfack, något som kan ge gräddklickar i delar av umgängeslivet – men röda bockar i kanten i kulturarbetarkretsar. Där ger det stilpoäng att bo en miljonprogramsförort.Till och med Sveriges mest förmögna förstår att den fina adresslappen ibland måste kompletteras med en brasklapp. En gång, när jag intervjuade fastighetsmiljardären Sven-Olof Johansson frågade jag var han bor. Han svarade med en av Stockholms dyraste adresser, känd från  Monopol – Narvavägen på Östermalm. Fast på fel sida om gatan, la han till, liksom för att blidka mig. Alltså den sidan där fönstren bara har morgonsol.Jag tänker på det när jag läser Deirdre Masks reportagebok The Address Book, vars undertitel förklarar att boken vill avslöja gatuadressens betydelse för identitet, ras, rikedom och makt.Det sägs ju att de tre viktigaste aspekterna att hålla i tankarna när man letar ny bostad är läget, läget och läget. Men som Donald Trump har påpekat så är läget inte alls avgörande – för det kan man förändra, med PR och psykologi. Så som han själv gjorde när han som fastighetsägare i New York kapade åt sig dyrbara adresser till sina kåkar.Ja, det går för sig i New York, där man utan att flytta en meter kan köpa sig en mer imponerande adress. 11 000 dollar kostar det, skriver Mask. Den risk man tar om man har adress Park Avenue fast man bor en bra bit från Park Avenue är, förutom att man framstår som pinsamt fåfäng, förstås att folk inte hittar en. Till exempel ambulansförare. Människor har dött av det skälet.Men på de flesta håll i världen är adresser till salu bara i samma paket som den bostad de hör till. Deirdre Mask själv hittade den perfekta lilla trean med solig uteplats för sig och sin familj i stadsdelen Tottenham i London. Huset låg, skriver hon, mitt i det antagligen mest mångkulturella postnummerområdet i hela Europa, grannarna pysslande om sina blomkrukor, puben på hörnet såg snäll ut och skolan i närheten hade något så superpedagogiskt som ett trädgårdsklassrum. Men familjen Mask avstod ändå, på grund av den rasistiskt klingande gatuadressen: Black Boy Lane.Mina tankar går till Fittja, en förort några mil sydväst om Stockholm. Fittja ligger på ett näs mellan Mälaren och Albysjön – många lägenheter och radhus har glittrande sjöutsikt. Dessutom är kommunikationerna finfina med tunnelbana till stan på en halvtimme. Men området är ändå ett av Stockholms läns minst eftertraktade. Av ungefär samma skäl som området runt min närmaste station: betong. Eller för att uttrycka det ännu hårdare: kortare liv. Det skiljer flera år i förväntad medellivslängd mellan Fittja och Östermalm på samma tunnelbanelinje.Deirdre Mask har också rader av exempel på adresser som är oönskade eftersom de kan leda tankarna till snusk och sex. Jag undrar om inte Fittja avskräcker även av det skälet. Och jag är inte säker på att associationerna blir mindre påtagliga när fakta i frågan presenteras – att platsnamnet och benämningen på kvinnans sköte har samma etymologiska ursprung, våt ängsmark.Annars är ju den svenska vanan att ge platser namn från naturen ett skydd mot det kontroversiella. I Ryssland finns det fortfarande 4 000 gator döpta efter Lenin, i USA kämpar Black Lives Matter och andra för att hitta vänligare namn på platser namngivna efter slaveriets förkämpar under inbördeskriget. I Sverige har vi Linnégator på rätt många platser, något som skulle kunna reta den krets som ser honom som rasbiolog, men mycket mer provocerande än så är det nog inte.Deirdre Masks bok spänner över hela skalan av adresser, från 1 Central Park i New York – som Trump deltog i en krigisk huggsexa om – till platser som faktiskt saknar adress. Där bor dels de hemlösa och dels de förvånansvärt många världen över som har ett stabilt men adresslöst hem – kanske i en kåkstad i någon av världens megastäder, kanske tvärtom på någon av civilisationens fortfarande vita fläckar, till exempel vid grusvägen som går in bortom det tredje majsfältet efter fågelskrämman till vänster om en nedlagd bensinmack i West Virginia. När ambulansen ska hitta dit får de adresslösa ha telefonkontakt med föraren, lyssna efter sirenerna och säga till om ljudet närmar sig eller försvinner.Att sakna adress – eller att ha en skamfylld adress – är naturligtvis ett problem i alla former av officiella kontakter. Men behövs adressen i denna digitala och mobila tid? En lösning som Deirdre Mask föreslår är att den ruta där man ska fylla i sin adress ska bort från alla former av blanketter. Till exempel borde den vara otillåten i samband med rekrytering, på samma sätt som arbetsgivare i en rad amerikanska delstater inte får fråga jobbsökande om de har avtjänat ett fängelsestraff. Var bor du? skulle alltså bli en förbjuden fråga. Inte otänkbart – egentligen en mindre revolution än den tredje ruta som nu finns under rubriken Kön på många blanketter.En annan lösning är att vi alla anstränger oss för att tygla vår amygdala, den mandelformade del av hjärnan som sätter våra fördomar i spel.Jag jobbar hemma. Ofta går jag ut mitt på dagen, kanske till biblioteket i det lilla centrumet nere vid stationen. Då ser jag folk som sitter på bänkarna vid torget och småpratar – har de inget jobb att gå till? Och så promenerar jag upp till golfbanan, inte långt från det andra centrumet, det med guldkundvagnarna – och även där är det folk, har de inget jobb att gå till?Men golfarna kanske jobbar natt som bussförare eller undersköterskor, vad vet jag? Och småpratarna vid torget kanske jobbar natt som läkare på intensiven, vad vet jag?Vad vet jag? Det är alltid den viktigaste frågan. Så mycket viktigare än Var bor du?Katarina Bjärvall, författare och journalist

Tillvarons tillhåll 1: Adressens betydelse för våra liv

Nationella minnesmonument skapar ofta infekterade debatter. Och om konst syftar till att hålla sår öppna, hur ska de då bidra till läkningen? På det funderar kulturredaktionens Mårten Arndtzén. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här essän sändes första gången i oktober 2018. "God konst har inte till uppgift att hela och försona. Konstens uppgift är tvärtom att visa på och gestalta motsättningar just där dessa är som mest oförsonliga. Att 'hålla såret öppet', för att låna en formulering av Birgitta Trotzig. Konst som inte gör detta blir harmlös, och därmed inte bara estetiskt verkningslös utan också etiskt oförsvarlig." Så skrev författaren Steve Sem-Sandberg i januari 2004, apropå den debatt som just då rasade om Dror och Gunilla Skiöld-Feilers konstverk "Snövit och sanningens vansinne". Hans koncisa sammanfattning av den konstnärliga modernismens kompromisslösa sanningsanspråk känns särskilt sann i förhållande till de romaner med anknytning till Förintelsen som Sem-Sandberg skulle skriva under det följande decenniet. När man, som i De utvalda från 2014, berättar om nazismens systematiska övergrepp – och mord – på barn finns inget utrymme för försoning. Och ska inte göra det. Ett sår i naturen som inte skulle läka, någonsin, och på så vis påminna om det oåterkallerliga i förlusten av de här människornas liv... Ett annat sentida konstverk som är lätt att relatera till Birgitta Trotzigs metafor är Jonas Dahlbergs hyllade men aldrig utförda nationella minnesplats till offren för massakern på norska Utöya. Sårmetaforiken finns redan i titeln: "Memory Wound". Minnessår. Dahlberg har berättat hur han vid ett besök på Utöya två år efter massakern såg hur naturen redan börjat sudda ut spåren av terrorn. Och att han upplevde det som opassande, med tanke på vad som utspelat sig där. Sörbråten, en liten udde på fastlandet i närheten av Utöya, var redan utsedd som plats för minnesmärket. Dahlbergs förslag blev att kapa av spetsen på udden och förvandla den till en liten ö, genom ett brutalt hugg i berget. Ett sår i naturen som inte skulle läka, någonsin, och på så vis påminna om det oåterkalleliga i förlusten av de här människornas liv, de här barnens framtider. Stående i en liten grottmynning, hitom den kanal som ingreppet skapat, skulle vi se en bergvägg med namnen på de mördade, på andra sidan vattnet. Tillräckligt nära för att läsas, men för långt bort för att kunna vidröras. Memory Wound skulle, för att tala med Birgitta Trotzig och Steve Sem-Sandberg, hålla såret öppet. Men alla ville inte det. Några grannar till den tilltänkta minnesplatsen föredrog att läka, och gå vidare. Och det var den norska regeringen tvungen att ta hänsyn till, eftersom just de här människorna hade gjort stora insatser under räddningsarbetet den 22 juli 2011, ibland med fara för sina egna liv. Ett slags nationalhjältar, alltså. Som i en annan tid kanske hade tillägnats ett eget monument? I den här lyckades de istället fälla Dahlbergs. I den internationella konstvärlden väckte den norska regeringens agerande ett ramaskri. Ett upprop som utnämnde Memory Wound till ett av nordens viktigaste konstverk samlade en imponerande skara prestigefulla intendent- och konstnärsnamn från Europa och USA. En avvikande röst var den amerikanske poeten och konstkritikern Peter Schjeldahl. Han kritiserade Jonas Dahlbergs förslag för att vara, just, mer sårande än tröstande, och menade att det överskred gränsen för det anständiga genom att tvinga på sina betraktare de lämpliga känslorna av sorg, när det istället borde bereda plats för besökarnas egna. Det är ingen ovanlighet att resandet av nationella monument över stora katastrofer åtföljs av infekterade debatter. I synnerhet när samhället misslyckats med att hantera efterarbetet i övrigt. Själv var Jonas Dahlberg sparsam med kommentarer, men i de enstaka uttalanden han gjorde under de år debatten pågick återkom han till en tanke: att ett monument som alla genast kan enas om inbjuder till tystnad och glömska. Att en nationell minnesplats tvärtom måste syfta till att "insistera på ett fortsatt gemensamt samtal om det som skedde. Och att samtalet i sig, om än i stunder obehagligt, är det som på sikt kan fungera som bearbetning av traumat". Med andra ord: att hålla såret öppet – så att det ska kunna läka. Det är ingen ovanlighet att resandet av nationella monument över stora katastrofer åtföljs av infekterade debatter. I synnerhet när samhället misslyckats med att hantera efterarbetet i övrigt. Den här sortens konstverk representerar ju samhällets hållning, inte bara konstnärens. Problemen med att få till stånd en minnesvård över Estoniakatastrofens offer sammanföll med regeringens svårigheter att hantera vraket och de drunknades kroppar. Och den främsta orsaken till att det gått lättare med Lea Porsagers "Gravitational Ripples", det nya monumentet över flodvågskatastrofens offer är nog tiden. Först ett decennium efter tsunamin fattades ett regeringsbeslut om en nationell minnesplats. Såret var inte längre alldeles öppet, och debatten om myndigheternas agerande – eller brist därpå – hade hunnit tystna. Har Jonas Dahlberg och Steve Sem Sandberg alltså fel? Är det bättre att låta såret läka lite, när det gäller den här sortens konstverk? Att inte lägga sten till de drabbades – och samhällets – börda, med en estetisk diskussion om hur offren bäst ska hedras? Så verkar i alla fall svenska regeringar ha resonerat, efter tsunamin. I Norge blev ställningstagandet mer radikalt. När Jonas Dahlbergs kontrakt bröts kopplades det norska konstrådet också helt bort från arbetet med 22 juli-monumenten, som istället hanteras av en myndighet utan konstnärlig kompetens. Den tillfälliga minnesvård som nu finns på plats i Oslos regeringskvarter, där Anders Behring Brevik inledde sin mordturné, är skapad av en arkitektbyrå. Jonas Dahlberg hade ett förslag även för den här platsen, men det skrotades samtidigt med Memory Wound – fast på mer oklara grunder. Här fanns inga traumatiserade grannar, och här hotade heller ingen uppslitande rättsprocess. Själva förslaget var också ganska annorlunda. Där Memory Wounds styrka låg i den kompromisslösa gestaltningen av brottets brutalitet och förlustens oåterkallelighet, kretsade skisserna för Oslo snarare kring gemenskap och ansvar. Istället för naturen var grundmaterialet samhället: förkroppsligat genom namnen på alla de människor som fanns folkbokförda i Norge dagen för dåden. Fem miljoner namn, inristade i stora stenhällar som tillsammans skulle bilda ett torg, en öppen plats mellan departementsbyggnaderna. De 77 mördade skulle också finnas där, i namnhavet, markerade med någon extra centimeter tomrum omkring sig. Ett nationellt "vi" alltså, och de som togs ifrån "oss" den dagen. De "vi" – Norge – inte lyckades skydda. Jonas Dahlberg menade alltså att syftet med en nationell minnesplats är att insistera på ett fortsatt samtal. Jag vet inte vilka intryck debatten kring Memory Wound gjorde på honom själv, men ett faktum är att hans förslag för regeringskvarteret växte fram medan det samtalet pågick. Och att det är – eller kunde varit – ett avgjort mindre dramatiskt, men öppnare och i någon mening mer politiskt konstverk. Jag vill påstå att det här är ett av våra allra finaste, offentliga konstverk, trots att det varken är estetiskt särskilt iögonfallande eller internationellt ryktbart. Konstnärliga processer kräver tid, precis som sorgearbete. Ett annat, mer lyckosamt, exempel på det är den redan nämnda minnesvården över Estoniakatastrofens offer. Det monument som finns idag, bakom Nordiska museet på Djurgården i Stockholm, ser helt annorlunda ut än det förslag som vann konstrådets skisstävling, året efter M/S Estonias skeppsbrott i Östersjön i september 1994. Det stoppades på grund av en praktisk miss. Som blev ett lyckokast, då konstnären – den polske skulptören Miroslaw Balka – återkom med ett nytt och bättre förslag. De inslag av överflödig dramatik som gjorde det tidigare förslaget svårsmält – som att ljudet av vatten skulle ledas in i verket – var borta. Nu hade Balka istället förstått att tillvarata platsens egen symbolik. Istället för att fläka ut sin gestaltning över den öppna ytan ner mot vattnet, som i det kasserade förslaget, öppnade han muren till Galärkyrkogården, gav den två nya armar som omfamnar ett triangulärt rum, med en liten öppning mot vattnet, och lät namnen på de omkomna ristas in på murarmarnas insidor. En befintlig alm ger skugga, och sällskap, i det lilla utrymmet – och längst bak leder en trappa upp till en öppning i muren mot kyrkogården. En plats där svenska sjömän gått till sista vilan sedan 1700-talet. Jag vill påstå att det här är ett av våra allra finaste, offentliga konstverk, trots att det varken är estetiskt särskilt iögonfallande eller internationellt ryktbart. Utan för att det håller "såret öppet" genom att påminna om just det samhället misslyckades med efter estoniakatastrofen, att få hem de döda, men samtidigt – och det är viktigt – erbjuder något slags symbolisk kompensation, ett erkännande. Vi kunde inte. Men vi ville. Vi tänker på er. Mårten Arndtzén, konstkritiker på Sveriges radios kulturredaktion

Nationella minnesmonument skapar ofta infekterade debatter. Och om konst syftar till att hålla sår öppna, hur ska de då bidra till läkningen? På det funderar kulturredaktionens Mårten Arndtzén. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här essän sändes första gången i oktober 2018. "God konst har inte till uppgift att hela och försona. Konstens uppgift är tvärtom att visa på och gestalta motsättningar just där dessa är som mest oförsonliga. Att 'hålla såret öppet', för att låna en formulering av Birgitta Trotzig. Konst som inte gör detta blir harmlös, och därmed inte bara estetiskt verkningslös utan också etiskt oförsvarlig." Så skrev författaren Steve Sem-Sandberg i januari 2004, apropå den debatt som just då rasade om Dror och Gunilla Skiöld-Feilers konstverk "Snövit och sanningens vansinne". Hans koncisa sammanfattning av den konstnärliga modernismens kompromisslösa sanningsanspråk känns särskilt sann i förhållande till de romaner med anknytning till Förintelsen som Sem-Sandberg skulle skriva under det följande decenniet. När man, som i De utvalda från 2014, berättar om nazismens systematiska övergrepp – och mord – på barn finns inget utrymme för försoning. Och ska inte göra det. Ett sår i naturen som inte skulle läka, någonsin, och på så vis påminna om det oåterkallerliga i förlusten av de här människornas liv... Ett annat sentida konstverk som är lätt att relatera till Birgitta Trotzigs metafor är Jonas Dahlbergs hyllade men aldrig utförda nationella minnesplats till offren för massakern på norska Utöya. Sårmetaforiken finns redan i titeln: "Memory Wound". Minnessår. Dahlberg har berättat hur han vid ett besök på Utöya två år efter massakern såg hur naturen redan börjat sudda ut spåren av terrorn. Och att han upplevde det som opassande, med tanke på vad som utspelat sig där. Sörbråten, en liten udde på fastlandet i närheten av Utöya, var redan utsedd som plats för minnesmärket. Dahlbergs förslag blev att kapa av spetsen på udden och förvandla den till en liten ö, genom ett brutalt hugg i berget. Ett sår i naturen som inte skulle läka, någonsin, och på så vis påminna om det oåterkalleliga i förlusten av de här människornas liv, de här barnens framtider. Stående i en liten grottmynning, hitom den kanal som ingreppet skapat, skulle vi se en bergvägg med namnen på de mördade, på andra sidan vattnet. Tillräckligt nära för att läsas, men för långt bort för att kunna vidröras. Memory Wound skulle, för att tala med Birgitta Trotzig och Steve Sem-Sandberg, hålla såret öppet. Men alla ville inte det. Några grannar till den tilltänkta minnesplatsen föredrog att läka, och gå vidare. Och det var den norska regeringen tvungen att ta hänsyn till, eftersom just de här människorna hade gjort stora insatser under räddningsarbetet den 22 juli 2011, ibland med fara för sina egna liv. Ett slags nationalhjältar, alltså. Som i en annan tid kanske hade tillägnats ett eget monument? I den här lyckades de istället fälla Dahlbergs. I den internationella konstvärlden väckte den norska regeringens agerande ett ramaskri. Ett upprop som utnämnde Memory Wound till ett av nordens viktigaste konstverk samlade en imponerande skara prestigefulla intendent- och konstnärsnamn från Europa och USA. En avvikande röst var den amerikanske poeten och konstkritikern Peter Schjeldahl. Han kritiserade Jonas Dahlbergs förslag för att vara, just, mer sårande än tröstande, och menade att det överskred gränsen för det anständiga genom att tvinga på sina betraktare de lämpliga känslorna av sorg, när det istället borde bereda plats för besökarnas egna. Det är ingen ovanlighet att resandet av nationella monument över stora katastrofer åtföljs av infekterade debatter. I synnerhet när samhället misslyckats med att hantera efterarbetet i övrigt. Själv var Jonas Dahlberg sparsam med kommentarer, men i de enstaka uttalanden han gjorde under de år debatten pågick återkom han till en tanke: att ett monument som alla genast kan enas om inbjuder till tystnad och glömska. Att en nationell minnesplats tvärtom måste syfta till att "insistera på ett fortsatt gemensamt samtal om det som skedde. Och att samtalet i sig, om än i stunder obehagligt, är det som på sikt kan fungera som bearbetning av traumat". Med andra ord: att hålla såret öppet – så att det ska kunna läka. Det är ingen ovanlighet att resandet av nationella monument över stora katastrofer åtföljs av infekterade debatter. I synnerhet när samhället misslyckats med att hantera efterarbetet i övrigt. Den här sortens konstverk representerar ju samhällets hållning, inte bara konstnärens. Problemen med att få till stånd en minnesvård över Estoniakatastrofens offer sammanföll med regeringens svårigheter att hantera vraket och de drunknades kroppar. Och den främsta orsaken till att det gått lättare med Lea Porsagers "Gravitational Ripples", det nya monumentet över flodvågskatastrofens offer är nog tiden. Först ett decennium efter tsunamin fattades ett regeringsbeslut om en nationell minnesplats. Såret var inte längre alldeles öppet, och debatten om myndigheternas agerande – eller brist därpå – hade hunnit tystna. Har Jonas Dahlberg och Steve Sem Sandberg alltså fel? Är det bättre att låta såret läka lite, när det gäller den här sortens konstverk? Att inte lägga sten till de drabbades – och samhällets – börda, med en estetisk diskussion om hur offren bäst ska hedras? Så verkar i alla fall svenska regeringar ha resonerat, efter tsunamin. I Norge blev ställningstagandet mer radikalt. När Jonas Dahlbergs kontrakt bröts kopplades det norska konstrådet också helt bort från arbetet med 22 juli-monumenten, som istället hanteras av en myndighet utan konstnärlig kompetens. Den tillfälliga minnesvård som nu finns på plats i Oslos regeringskvarter, där Anders Behring Brevik inledde sin mordturné, är skapad av en arkitektbyrå. Jonas Dahlberg hade ett förslag även för den här platsen, men det skrotades samtidigt med Memory Wound – fast på mer oklara grunder. Här fanns inga traumatiserade grannar, och här hotade heller ingen uppslitande rättsprocess. Själva förslaget var också ganska annorlunda. Där Memory Wounds styrka låg i den kompromisslösa gestaltningen av brottets brutalitet och förlustens oåterkallelighet, kretsade skisserna för Oslo snarare kring gemenskap och ansvar. Istället för naturen var grundmaterialet samhället: förkroppsligat genom namnen på alla de människor som fanns folkbokförda i Norge dagen för dåden. Fem miljoner namn, inristade i stora stenhällar som tillsammans skulle bilda ett torg, en öppen plats mellan departementsbyggnaderna. De 77 mördade skulle också finnas där, i namnhavet, markerade med någon extra centimeter tomrum omkring sig. Ett nationellt "vi" alltså, och de som togs ifrån "oss" den dagen. De "vi" – Norge – inte lyckades skydda. Jonas Dahlberg menade alltså att syftet med en nationell minnesplats är att insistera på ett fortsatt samtal. Jag vet inte vilka intryck debatten kring Memory Wound gjorde på honom själv, men ett faktum är att hans förslag för regeringskvarteret växte fram medan det samtalet pågick. Och att det är – eller kunde varit – ett avgjort mindre dramatiskt, men öppnare och i någon mening mer politiskt konstverk. Jag vill påstå att det här är ett av våra allra finaste, offentliga konstverk, trots att det varken är estetiskt särskilt iögonfallande eller internationellt ryktbart. Konstnärliga processer kräver tid, precis som sorgearbete. Ett annat, mer lyckosamt, exempel på det är den redan nämnda minnesvården över Estoniakatastrofens offer. Det monument som finns idag, bakom Nordiska museet på Djurgården i Stockholm, ser helt annorlunda ut än det förslag som vann konstrådets skisstävling, året efter M/S Estonias skeppsbrott i Östersjön i september 1994. Det stoppades på grund av en praktisk miss. Som blev ett lyckokast, då konstnären – den polske skulptören Miroslaw Balka – återkom med ett nytt och bättre förslag. De inslag av överflödig dramatik som gjorde det tidigare förslaget svårsmält – som att ljudet av vatten skulle ledas in i verket – var borta. Nu hade Balka istället förstått att tillvarata platsens egen symbolik. Istället för att fläka ut sin gestaltning över den öppna ytan ner mot vattnet, som i det kasserade förslaget, öppnade han muren till Galärkyrkogården, gav den två nya armar som omfamnar ett triangulärt rum, med en liten öppning mot vattnet, och lät namnen på de omkomna ristas in på murarmarnas insidor. En befintlig alm ger skugga, och sällskap, i det lilla utrymmet – och längst bak leder en trappa upp till en öppning i muren mot kyrkogården. En plats där svenska sjömän gått till sista vilan sedan 1700-talet. Jag vill påstå att det här är ett av våra allra finaste, offentliga konstverk, trots att det varken är estetiskt särskilt iögonfallande eller internationellt ryktbart. Utan för att det håller "såret öppet" genom att påminna om just det samhället misslyckades med efter estoniakatastrofen, att få hem de döda, men samtidigt – och det är viktigt – erbjuder något slags symbolisk kompensation, ett erkännande. Vi kunde inte. Men vi ville. Vi tänker på er. Mårten Arndtzén, konstkritiker på Sveriges radios kulturredaktion

Är konsten rätt för att minnas traumat?

Under de senaste åren har litteratur om andra världskriget och tiden innan det bröt ut, fått ett nytt intresse. En författare som återigen väckts till liv är den tyske Hans Fallada. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen 2015-05-15.Efter att gång på gång fallit i glömska och samlat damm i antikvariatsbokhyllorna, har hans författarskap på nytt rönt uppmärksamhet runt om i världen och ges ut på igen.Fallada blev kritiserad för att han aldrig lämnade Tyskland, utan trots allt levde och verkade i Tredje riket. Men kanske är det just hans oheoriska skildring av de vanliga människorna i en svår tid som talar till vår samtid.Maria Edström har läst de tre nyutgåvorna av Hans Falladas böcker, där "Hur ska det gå för Pinnebergs" i dagarna också dramatiserats av Radioteatern.

Under de senaste åren har litteratur om andra världskriget och tiden innan det bröt ut, fått ett nytt intresse. En författare som återigen väckts till liv är den tyske Hans Fallada. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen 2015-05-15.Efter att gång på gång fallit i glömska och samlat damm i antikvariatsbokhyllorna, har hans författarskap på nytt rönt uppmärksamhet runt om i världen och ges ut på igen.Fallada blev kritiserad för att han aldrig lämnade Tyskland, utan trots allt levde och verkade i Tredje riket. Men kanske är det just hans oheoriska skildring av de vanliga människorna i en svår tid som talar till vår samtid.Maria Edström har läst de tre nyutgåvorna av Hans Falladas böcker, där "Hur ska det gå för Pinnebergs" i dagarna också dramatiserats av Radioteatern.

Hans Fallada - den oheroiske krigsskildraren

Få härskare är lika mytomspunna som Alexander den store. Litteraturhistorien har förvandlat honom till allt från den förste muslimen till from kristen, från Baron von Münchhausen till Humphrey Bogart. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes ursprungligen 2018-12-05.Det enda som kan vara mer storslaget än Alexander den stores liv – är väl hans död.Kanske var det också det enda möjliga för en sådan oövervinnelig krigarkung. Efter att ha genomfört sitt beryktade så kallade massbröllop mellan makedonier och perser, av politiska skäl, och proklamerat sig själv som gudomlig, började Alexander planera sitt allra största fälttåg: mot vad som kallades ”Arabien”.Men först var han ju tvungen att fira sin nyvunna gudomliga status ordentligt. Efter ett rejält dryckesslag under dagar och nätter i Babylons hetta, då han bland annat sägs ha tömt en sexliters bägare med vin till Herakles ära, fick han feber – och dog. 33 år gammal, av alla åldrar.Och sedan började Alexanders efterliv. Som bara gjorde den store ännu större.Myterna hade för all del börjat att frodas redan under hans levnad. Som till exempel när han inför det avgörande slaget mot Persien år 332 före Kristus blev erbjuden en gynnsam fred av fiendens härskare Dareios. Då lär hans egen general Parmenion ha sagt: ”Om jag vore Alexander, skulle jag acceptera erbjudandet”. Medan Alexander själv svarade: ”Jag skulle acceptera om jag vore Parmenion”.Alexander tycks helt enkelt ha varit lika stor i orden som på jorden. Med ingen mindre än Aristoteles som privatlärare och repliker som knappast skulle skämmas för sig i Humphrey Bogarts mungipa.Och i boken ”Alexanderlegenderna i tid och rum” från 2018 granskas hela den här mytbildningen minst sagt omsorgsfullt. Större delen handlar om hur den har sett ut i olika språkområden, som ägnas var sitt kapitel av var sin specialist. Det slaviska, arabiska och bulgariska. I Främre Orienten, på Island och i södra Europa. På latin, fornengelska, persiska och tyska.Historien om Alexander tycks helt enkelt ha erövrat världen minst lika effektivt som huvudpersonen själv gjorde.Men som så ofta i äldre litteraturhistoria handlar det också om försvinnande, förlust, fragment. De ursprungliga berättelserna är till största delen borta. Ögonvittnesskildringarna av Alexanders samtida kasserades under romarriket, eftersom de inte ansågs motsvara den tidens stilistiska ideal.Mycket grundar sig i stället på den så kallade ”Alexanderromanen”, som skrevs under 300-talet efter Kristus: alltså mer än sex sekel efter hans död. En sorts äventyrsroman med närmast kameleontisk förmåga att anpassa sig till varje nytt landområdes respektive språk, kultur och politik.Därför kunde han i tidiga arabiska tolkningar framställas som den allra förste muslimen – och i den medeltida etiopiska versionen snarare påminna om Kung Seyon och hans fälttåg mot just muslimerna. Medan krigarkungen i den nybulgariska översättningen på 1800-talet hade förvandlats till en from kristen: den av Aristoteles elever som sägs ha lärt sig Psaltaren utantill snabbast. Så kan man fortsätta genom världslitteraturen, över kontinenter och sekler. I italienska skildringar fick han nedstiga i helvetet som hos Dante. Och även på Island, där han på 1100-talet liknade en typisk sagohjälte i strid med sitt eget öde, kommer Alexander ned till underjorden för att till sist förgiftas av en demon som straff för vad som på isländska kallas ágirni.Eller som det står i den isländska Alexandersagan: ”Var kommer din girighet att stanna, store Alexander? Den kommer inte att mättas även om du lägger under dig hela världen.”Den frågan, om hans mod, högmod och övermod, tycks också ha getts en varierande betoning genom seklerna.I Första Macabeerboken, från 200-talet före Kristus, står till exempel så här: ”Ända till jordens yttersta gränser trängde han fram och plundrade folk efter folk; hela jorden låg kuvad inför honom, och hans stolthet och övermod växte.”I den persiska skildringen, med rötterna i 900-talet och som än i dag läses flitigt, skildras han däremot omväxlande som en rättvis kung sökande efter vishet och en maktlysten, grym härskare.Och i den brittiska medeltida ”The Wars of Alexander” tycks pendeln ha slagit över mot en mer kontemplerande regent. ”Jag som i går var så kraftfull och styrde hela världen, har i dag fullständigt blivit till stoft, sorg och plåga” får han här säga med sin egen röst.Långt tillbaka går också ett annat av legendernas stråk: det som beskriver hans mer fantastiska äventyr.I den arabiska Alexandertraditionen, som nyare forskning menar är den kanske allra rikaste, finns till exempel motivet om hur han upptäcker livets källa. Som i sin tur uppvisar likheter med berättelserna om Namron Sin. Härskaren över världshistoriens första imperium, Mesopotamien, flera tusen år före Kristus.Med tiden tycks också Alexander den Store kunna förvandlas till en sorts Baron von Münchhausen. Den här mer skrönaktige figuren blir synlig redan i vissa latinska versioner – där det berättas att Alexander efter att ha erövrat jorden ger sig i kast med himmel och hav. Hur han först stiger upp till himlen i en järnbur, hållen av fåglar, och sedan upp till havets botten i en dykarklocka konstruerad av hans astrologer.I tyska texter förvandlas han slutgiltigt till en medeltida stålman som obesvärat färdas genom luft och vatten. Där får också Alexanders högmod sitt kanske yttersta uttryck, när han säger sig vilja erövra själva paradiset.Hur är det då här i Sverige? Jo, vi har också vår egen version av Alexanderlegenden. På 1300-talet infogades den antika härskaren i riddarromanens höviska och aristokratiska ideal. Några sekel senare blev parallellerna mellan ”Konung Alexander”, som han kallades i ett versepos, och Sveriges konungar allt vanligare.Att både Gustav II Adolf och Karl XII liknades vid världserövraren, av sig själva och ibland av omgivningen, är väl inte särskilt förvånande. Däremot att också Drottning Kristina var helt besatt av Alexander den Store.Hon, som nuförtiden ofta framställs som fritänkare och religiös sökare, ser hans grymheter som fläckar på solen. Prisar i stället hans mod, skönhet, generositet mot besegrade motståndare och – inte minst – bildning.I den eviga frågan om Alexander den Stores egentliga natur återkommer Drottning Kristina till vad många andra påtalat. Att han handlade under inflytande av vad som under antiken kallades Fortuna: ett svåröversatt begrepp som kan betyda både tur, lycka och det förutbestämda ödets komplexa verkningar.Och frågorna kvarstår, både kring mytens och verklighetens Alexander.Fortfarande vet ingen var hans kvarlevor ligger. Efter att ha begravts i staden han grundade, det egyptiska Alexandria där mausoleet blev en vallfärdsplats för både romerska kejsare och allmänt historieintresserade, försvann själva liket därifrån någon gång på 300-talet efter Kristus. Alltså ungefär samtidigt som myten om Alexander började få fötter, förvandla honom till en sorts vandrande vålnad.Sedan dess har otaliga försök gjorts att hitta graven: Egyptens arkeologiska myndigheter känner till åtminstone 140 regelrätta utgrävningar. Så tillsammans med Nefertiti är väl Alexander den Store världens mest efterlysta lik. Liksom en av våra allra mest levande legender.Mattias Berg, medarbetare på kulturredaktionenLitteraturKarin Hult &amp; Gunhild Vidén (red): Alexanderlegenderna i tid och rum. Appell förlag, 2018.

Få härskare är lika mytomspunna som Alexander den store. Litteraturhistorien har förvandlat honom till allt från den förste muslimen till from kristen, från Baron von Münchhausen till Humphrey Bogart. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes ursprungligen 2018-12-05.Det enda som kan vara mer storslaget än Alexander den stores liv – är väl hans död.Kanske var det också det enda möjliga för en sådan oövervinnelig krigarkung. Efter att ha genomfört sitt beryktade så kallade massbröllop mellan makedonier och perser, av politiska skäl, och proklamerat sig själv som gudomlig, började Alexander planera sitt allra största fälttåg: mot vad som kallades ”Arabien”.Men först var han ju tvungen att fira sin nyvunna gudomliga status ordentligt. Efter ett rejält dryckesslag under dagar och nätter i Babylons hetta, då han bland annat sägs ha tömt en sexliters bägare med vin till Herakles ära, fick han feber – och dog. 33 år gammal, av alla åldrar.Och sedan började Alexanders efterliv. Som bara gjorde den store ännu större.Myterna hade för all del börjat att frodas redan under hans levnad. Som till exempel när han inför det avgörande slaget mot Persien år 332 före Kristus blev erbjuden en gynnsam fred av fiendens härskare Dareios. Då lär hans egen general Parmenion ha sagt: ”Om jag vore Alexander, skulle jag acceptera erbjudandet”. Medan Alexander själv svarade: ”Jag skulle acceptera om jag vore Parmenion”.Alexander tycks helt enkelt ha varit lika stor i orden som på jorden. Med ingen mindre än Aristoteles som privatlärare och repliker som knappast skulle skämmas för sig i Humphrey Bogarts mungipa.Och i boken ”Alexanderlegenderna i tid och rum” från 2018 granskas hela den här mytbildningen minst sagt omsorgsfullt. Större delen handlar om hur den har sett ut i olika språkområden, som ägnas var sitt kapitel av var sin specialist. Det slaviska, arabiska och bulgariska. I Främre Orienten, på Island och i södra Europa. På latin, fornengelska, persiska och tyska.Historien om Alexander tycks helt enkelt ha erövrat världen minst lika effektivt som huvudpersonen själv gjorde.Men som så ofta i äldre litteraturhistoria handlar det också om försvinnande, förlust, fragment. De ursprungliga berättelserna är till största delen borta. Ögonvittnesskildringarna av Alexanders samtida kasserades under romarriket, eftersom de inte ansågs motsvara den tidens stilistiska ideal.Mycket grundar sig i stället på den så kallade ”Alexanderromanen”, som skrevs under 300-talet efter Kristus: alltså mer än sex sekel efter hans död. En sorts äventyrsroman med närmast kameleontisk förmåga att anpassa sig till varje nytt landområdes respektive språk, kultur och politik.Därför kunde han i tidiga arabiska tolkningar framställas som den allra förste muslimen – och i den medeltida etiopiska versionen snarare påminna om Kung Seyon och hans fälttåg mot just muslimerna. Medan krigarkungen i den nybulgariska översättningen på 1800-talet hade förvandlats till en from kristen: den av Aristoteles elever som sägs ha lärt sig Psaltaren utantill snabbast. Så kan man fortsätta genom världslitteraturen, över kontinenter och sekler. I italienska skildringar fick han nedstiga i helvetet som hos Dante. Och även på Island, där han på 1100-talet liknade en typisk sagohjälte i strid med sitt eget öde, kommer Alexander ned till underjorden för att till sist förgiftas av en demon som straff för vad som på isländska kallas ágirni.Eller som det står i den isländska Alexandersagan: ”Var kommer din girighet att stanna, store Alexander? Den kommer inte att mättas även om du lägger under dig hela världen.”Den frågan, om hans mod, högmod och övermod, tycks också ha getts en varierande betoning genom seklerna.I Första Macabeerboken, från 200-talet före Kristus, står till exempel så här: ”Ända till jordens yttersta gränser trängde han fram och plundrade folk efter folk; hela jorden låg kuvad inför honom, och hans stolthet och övermod växte.”I den persiska skildringen, med rötterna i 900-talet och som än i dag läses flitigt, skildras han däremot omväxlande som en rättvis kung sökande efter vishet och en maktlysten, grym härskare.Och i den brittiska medeltida ”The Wars of Alexander” tycks pendeln ha slagit över mot en mer kontemplerande regent. ”Jag som i går var så kraftfull och styrde hela världen, har i dag fullständigt blivit till stoft, sorg och plåga” får han här säga med sin egen röst.Långt tillbaka går också ett annat av legendernas stråk: det som beskriver hans mer fantastiska äventyr.I den arabiska Alexandertraditionen, som nyare forskning menar är den kanske allra rikaste, finns till exempel motivet om hur han upptäcker livets källa. Som i sin tur uppvisar likheter med berättelserna om Namron Sin. Härskaren över världshistoriens första imperium, Mesopotamien, flera tusen år före Kristus.Med tiden tycks också Alexander den Store kunna förvandlas till en sorts Baron von Münchhausen. Den här mer skrönaktige figuren blir synlig redan i vissa latinska versioner – där det berättas att Alexander efter att ha erövrat jorden ger sig i kast med himmel och hav. Hur han först stiger upp till himlen i en järnbur, hållen av fåglar, och sedan upp till havets botten i en dykarklocka konstruerad av hans astrologer.I tyska texter förvandlas han slutgiltigt till en medeltida stålman som obesvärat färdas genom luft och vatten. Där får också Alexanders högmod sitt kanske yttersta uttryck, när han säger sig vilja erövra själva paradiset.Hur är det då här i Sverige? Jo, vi har också vår egen version av Alexanderlegenden. På 1300-talet infogades den antika härskaren i riddarromanens höviska och aristokratiska ideal. Några sekel senare blev parallellerna mellan ”Konung Alexander”, som han kallades i ett versepos, och Sveriges konungar allt vanligare.Att både Gustav II Adolf och Karl XII liknades vid världserövraren, av sig själva och ibland av omgivningen, är väl inte särskilt förvånande. Däremot att också Drottning Kristina var helt besatt av Alexander den Store.Hon, som nuförtiden ofta framställs som fritänkare och religiös sökare, ser hans grymheter som fläckar på solen. Prisar i stället hans mod, skönhet, generositet mot besegrade motståndare och – inte minst – bildning.I den eviga frågan om Alexander den Stores egentliga natur återkommer Drottning Kristina till vad många andra påtalat. Att han handlade under inflytande av vad som under antiken kallades Fortuna: ett svåröversatt begrepp som kan betyda både tur, lycka och det förutbestämda ödets komplexa verkningar.Och frågorna kvarstår, både kring mytens och verklighetens Alexander.Fortfarande vet ingen var hans kvarlevor ligger. Efter att ha begravts i staden han grundade, det egyptiska Alexandria där mausoleet blev en vallfärdsplats för både romerska kejsare och allmänt historieintresserade, försvann själva liket därifrån någon gång på 300-talet efter Kristus. Alltså ungefär samtidigt som myten om Alexander började få fötter, förvandla honom till en sorts vandrande vålnad.Sedan dess har otaliga försök gjorts att hitta graven: Egyptens arkeologiska myndigheter känner till åtminstone 140 regelrätta utgrävningar. Så tillsammans med Nefertiti är väl Alexander den Store världens mest efterlysta lik. Liksom en av våra allra mest levande legender.Mattias Berg, medarbetare på kulturredaktionenLitteratur Karin Hult &amp; Gunhild Vidén (red): Alexanderlegenderna i tid och rum. Appell förlag, 2018.

Så blev Alexander den store en vandrande vålnad

För den sekulariserade människan har skogen blivit ett tempel, men är kärleken till träden besvarad? Kulturredaktionens Nina Asarnoj funderar på om kärleken verkligen är besvarad. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sände första gången 2020-10-14.En sommar blev årorna till min roddbåt stulna. En billig Blekingeeka, köpt på Blocket för att kunna ro runt i den lilla dypöl till sjö där vi hyr ett hus. Jag stod där på den lilla flytbryggan och spanade ut över vattnet. Först hade jag stampat hårt för att vattensnoken och hennes sju ungar skulle hinna krypa undan, tillbaka in mellan brädorna. På andra sidan sjön tyckte jag mig se något vitt. Kunde det vara mina åror? Jag simmar tvärs över och ja, där ligger de. När jag ska gå i land finns det ingen fast botten. Jag sjunker allt djupare i dyn och minns nu att grannen i samband med ett bryggbygge mätte upp dydjupet till elva meter. Jag har alltid anat att naturen är helt likgiltig för min existens, och nu var det uppenbart. Jag skulle bli till gyttja i botten av en sjö. Inte ens en måltid åt en varg eller näring åt en rosa akleja. Så ser döden ut. Bara några grumliga bubblor och sedan är man borta. Ända sedan jag läste filosofi i skolan har jag grubblat över det där klassiska exemplet om passivitet, alltså om bristen på handlingskraft är att betrakta som ett brott. Är det den som knuffar någon i sjön som är skurken eller den som står kvar på berget utan att agera? Och för att verkligen hårdra det hela: Är de björkdungar som susade utanför Auschwitz till exempel medskyldiga till de brott som begicks innanför stängslet?De flesta människor säger förstås nej. Träd eller gyttja kan inte ställas till svars. Träden är tvärtom våra nya ständigt förlåtande gudar och åtminstone här i Sverige är det ofta just bland susande björkar och vajande granar vi söker tröst och sammanhang. I det som brukar kallas världens mest sekulariserade land har naturen på många sätt ersatt kyrkorummet.Jag läser om det här fenomenet i religionshistorikern David Thurfjells bok ”Granskogsfolk. Hur naturen blev svenskarnas religion”. I sin forskning har han intervjuat 72 personer om deras relation till naturen. Han ställer frågan om varför det är i skogen så många moderna människor upplever andlighet och frid? Samtliga av de intervjuade vittnar om hur de söker sig till strövområden och parker för att komma i kontakt med sig själva och något större, men de vill ändå inte tala i termer av tro. I vår tid är det känsligt med religiösa uttryck. Gärna existentiella naturupplevelser men blanda inte in Gud. Thurfjell skriver om de doftämnen granar och tallar utsöndrar, fytoncider, som stärker immunförsvaret och får blodtrycket att sjunka. Hur hälsobringande det är med frisk luft och solsken. Det intressanta är bara att de där lugnande doftämnena som växterna ger ifrån sig, sannolikt är till för att stöta bort skadeinsekter. Tallspinnare, granbarkborrar och trädkramare.Men alla finner inte frid i naturen. För somliga får varannan tall, varannan gran bara blodtrycket att stiga. Axel Lindén är skogsägare och författare och har skrivit ett slags realitybok om sin ambivalenta relation till livet med skog. Han står med en stövel i naturromantiken och den andra på gaspedalen i traktorn. Hans bok heter ”Tillstånd. Varannan gran, varannan tall och andra orimligheter” och handlar om hur han försöker bedriva alternativt skogsbruk. I stället för att sköta skogen på det sätt som ger störst ekonomisk avkastning, vandrar han planlöst och smådeprimerat runt med en motorsåg och fäller en asp här och en björk där, mest för att få ved till pannan. Hans idéer om att låta skogen förbli blandad och att inte gallra så hårt, möts av skepsis av manliga bybor och skogsbolag. Axel Lindén slits mellan viljan att vara en professionell skogsägare, att maxa vinsten som pappa och farfar gjorde, och sin egen natursyn. För vem är han själv i släktkedjan? Hur kommer det sig att mormors blåbärssylt var perfekt, mammas bra men hans egen undermålig? Hur ser kunskapsöverföringen ut mellan generationerna? Vem är bäst på att tala med träden, den som optimerar avkastningen på en skog eller den som låter den växa igen? Vad säger träden själva?Föreställningen att blommor och träd har själ och kan kommunicera har beskrivits i ett flertal böcker de senaste åren. Titlar som ”Talande blommor. Blomsterspråkets ABC”, ”Trädens hemliga liv” och ”Naturens dolda nätverk” påstår att träd kan berätta om olika faror och att till exempel bokträd skyddar och hjälper varandra. Varför kommer alla dessa böcker just nu? Kan det vara en liknande rörelse som inom djurrättsrörelsen, att allt fler börjar ana att träden lider? Har de ropat om nåd utan att vi hört dem? Vi människor lyssnar ju ganska dåligt på träd och ofta är våra skogsupplevelser helt självcentrerade. Det handlar som så ofta, mest om vad skogen betyder för oss. David Thurfjell skriver i ”Granskogsfolk”: att ”även den romantiska naturupplevelsen är till stora delar antropocentrisk” och förklarar att vi människor visserligen har en psykologisk kapacitet att uppleva existentiella djuperfarenheter med inslag av estetik, jagupplösning och romantik. Men att det är en helt och hållet egoistisk upplevelse. Den sönderstressade nutidsmänniskan söker tröst och i takt med att vi blivit allt mer sekulariserade har lövsalarna blivit våra heliga rum. Skogen har blivit vår kyrka.Frågan är då bara hur ömsesidig den här existentiella relationen är? Hur förhåller sig naturen själv till människan och hennes liv och död? Väldigt passiv, skulle jag säga. I dokumentärfilmen ”Shoah”, Claude Lantzmanns nio timmar och 27 minuter långa mästerverk om ”Förintelsen” är träden hela tiden närvarande. Det växte björkar och fruktträd längs rälsen till Sobibór. Den susande blandskogen blev vittne till miljoner människors död. De flesta av nazisternas förintelseläger placerades på landsbygden, utanför små byar, vid skogsbrynen. Det var viktigt att ingen fick veta vad som pågick och träden hjälpte till att dölja barbariet. Massgravarna gömdes i skogen. Krematorierna eldades med kol och i den gång av taggtråd som ledde fram till de stora brännugnarna i Treblinka, fogades grenar av tall in mellan trådarna för att skydda för insyn. Ett slags förintelsens egna gärdsgårdar. Det kanske låter märkligt men den här passiviteten bland träden kan provocera mig. Min farmor och hennes två söner fanns med på de listor som redan fanns förberedda i Sverige om nazisterna skulle kommit hit. Farmor svimmade när hon fick se sitt och barnens namn flimra förbi i Aktuellt eller Rapport många år senare. Det är alltid svindlande att tänka på hur nära det var att även Sveriges judar skickades iväg. Mormor däremot, bodde under kriget i Stockholms skärgård där hon och morfar fiskade och odlade för att överleva. Och även om kunskapsöverföringen i min familj varit lika usel som blåbärsreceptförmedlingen i Axel Lindéns, är det väl ändå någon sorts genetiskt överförd envishet och livsvilja som fick mig att gripa tag efter knivskarpa vasstrån och dra mig upp ur dyn vid jakten på de där stulna årorna. Varannan gran och varannan tall blev tysta vittnen till min kamp. De var min gröna, högst ointresserade publik. Vi människor kommer alltid att ha en relation med det som växer, det är bara det att den inte är ömsesidig. Träden älskar oss inte tillbaka.Nina Asarnoj, medarbetare på kulturredaktionenLitteratur”Granskogsfolk. Hur naturen blev svenskarnas religion” (2020) av David Thurfjell”Tillstånd. Varannan gran, varannan tall och andra orimligheter” (2020) av Axel Lindén”Talande blommor. Blomsterspråkets ABC” (2019) av Isabel Kranz i översättning av Joachim Retzlaff”Trädens hemliga liv” (2016) och ”Naturens dolda nätverk” (2018) av Peter Wohlleben i översättning av Jim JakobssonFilm: ”Shoah” (1985) dokumentär av Claude Lantzmann, finns med svensk text på Youtube, längd 9 h och 27 min.

För den sekulariserade människan har skogen blivit ett tempel, men är kärleken till träden besvarad? Kulturredaktionens Nina Asarnoj funderar på om kärleken verkligen är besvarad. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sände första gången 2020-10-14.En sommar blev årorna till min roddbåt stulna. En billig Blekingeeka, köpt på Blocket för att kunna ro runt i den lilla dypöl till sjö där vi hyr ett hus. Jag stod där på den lilla flytbryggan och spanade ut över vattnet. Först hade jag stampat hårt för att vattensnoken och hennes sju ungar skulle hinna krypa undan, tillbaka in mellan brädorna. På andra sidan sjön tyckte jag mig se något vitt. Kunde det vara mina åror? Jag simmar tvärs över och ja, där ligger de. När jag ska gå i land finns det ingen fast botten. Jag sjunker allt djupare i dyn och minns nu att grannen i samband med ett bryggbygge mätte upp dydjupet till elva meter. Jag har alltid anat att naturen är helt likgiltig för min existens, och nu var det uppenbart. Jag skulle bli till gyttja i botten av en sjö. Inte ens en måltid åt en varg eller näring åt en rosa akleja. Så ser döden ut. Bara några grumliga bubblor och sedan är man borta. Ända sedan jag läste filosofi i skolan har jag grubblat över det där klassiska exemplet om passivitet, alltså om bristen på handlingskraft är att betrakta som ett brott. Är det den som knuffar någon i sjön som är skurken eller den som står kvar på berget utan att agera? Och för att verkligen hårdra det hela: Är de björkdungar som susade utanför Auschwitz till exempel medskyldiga till de brott som begicks innanför stängslet?De flesta människor säger förstås nej. Träd eller gyttja kan inte ställas till svars. Träden är tvärtom våra nya ständigt förlåtande gudar och åtminstone här i Sverige är det ofta just bland susande björkar och vajande granar vi söker tröst och sammanhang. I det som brukar kallas världens mest sekulariserade land har naturen på många sätt ersatt kyrkorummet.Jag läser om det här fenomenet i religionshistorikern David Thurfjells bok ”Granskogsfolk. Hur naturen blev svenskarnas religion”. I sin forskning har han intervjuat 72 personer om deras relation till naturen. Han ställer frågan om varför det är i skogen så många moderna människor upplever andlighet och frid? Samtliga av de intervjuade vittnar om hur de söker sig till strövområden och parker för att komma i kontakt med sig själva och något större, men de vill ändå inte tala i termer av tro. I vår tid är det känsligt med religiösa uttryck. Gärna existentiella naturupplevelser men blanda inte in Gud. Thurfjell skriver om de doftämnen granar och tallar utsöndrar, fytoncider, som stärker immunförsvaret och får blodtrycket att sjunka. Hur hälsobringande det är med frisk luft och solsken. Det intressanta är bara att de där lugnande doftämnena som växterna ger ifrån sig, sannolikt är till för att stöta bort skadeinsekter. Tallspinnare, granbarkborrar och trädkramare.Men alla finner inte frid i naturen. För somliga får varannan tall, varannan gran bara blodtrycket att stiga. Axel Lindén är skogsägare och författare och har skrivit ett slags realitybok om sin ambivalenta relation till livet med skog. Han står med en stövel i naturromantiken och den andra på gaspedalen i traktorn. Hans bok heter ”Tillstånd. Varannan gran, varannan tall och andra orimligheter” och handlar om hur han försöker bedriva alternativt skogsbruk. I stället för att sköta skogen på det sätt som ger störst ekonomisk avkastning, vandrar han planlöst och smådeprimerat runt med en motorsåg och fäller en asp här och en björk där, mest för att få ved till pannan. Hans idéer om att låta skogen förbli blandad och att inte gallra så hårt, möts av skepsis av manliga bybor och skogsbolag. Axel Lindén slits mellan viljan att vara en professionell skogsägare, att maxa vinsten som pappa och farfar gjorde, och sin egen natursyn. För vem är han själv i släktkedjan? Hur kommer det sig att mormors blåbärssylt var perfekt, mammas bra men hans egen undermålig? Hur ser kunskapsöverföringen ut mellan generationerna? Vem är bäst på att tala med träden, den som optimerar avkastningen på en skog eller den som låter den växa igen? Vad säger träden själva?Föreställningen att blommor och träd har själ och kan kommunicera har beskrivits i ett flertal böcker de senaste åren. Titlar som ”Talande blommor. Blomsterspråkets ABC”, ”Trädens hemliga liv” och ”Naturens dolda nätverk” påstår att träd kan berätta om olika faror och att till exempel bokträd skyddar och hjälper varandra. Varför kommer alla dessa böcker just nu? Kan det vara en liknande rörelse som inom djurrättsrörelsen, att allt fler börjar ana att träden lider? Har de ropat om nåd utan att vi hört dem? Vi människor lyssnar ju ganska dåligt på träd och ofta är våra skogsupplevelser helt självcentrerade. Det handlar som så ofta, mest om vad skogen betyder för oss. David Thurfjell skriver i ”Granskogsfolk”: att ”även den romantiska naturupplevelsen är till stora delar antropocentrisk” och förklarar att vi människor visserligen har en psykologisk kapacitet att uppleva existentiella djuperfarenheter med inslag av estetik, jagupplösning och romantik. Men att det är en helt och hållet egoistisk upplevelse. Den sönderstressade nutidsmänniskan söker tröst och i takt med att vi blivit allt mer sekulariserade har lövsalarna blivit våra heliga rum. Skogen har blivit vår kyrka.Frågan är då bara hur ömsesidig den här existentiella relationen är? Hur förhåller sig naturen själv till människan och hennes liv och död? Väldigt passiv, skulle jag säga. I <a href="https://www.youtube.com/watch?v=dWO-vpEn-Sg" rel="noreferrer noopener nofollow" target="_blank">dokumentärfilmen ”Shoah”,</a> Claude Lantzmanns nio timmar och 27 minuter långa mästerverk om ”Förintelsen” är träden hela tiden närvarande. Det växte björkar och fruktträd längs rälsen till Sobibór. Den susande blandskogen blev vittne till miljoner människors död. De flesta av nazisternas förintelseläger placerades på landsbygden, utanför små byar, vid skogsbrynen. Det var viktigt att ingen fick veta vad som pågick och träden hjälpte till att dölja barbariet. Massgravarna gömdes i skogen. Krematorierna eldades med kol och i den gång av taggtråd som ledde fram till de stora brännugnarna i Treblinka, fogades grenar av tall in mellan trådarna för att skydda för insyn. Ett slags förintelsens egna gärdsgårdar. Det kanske låter märkligt men den här passiviteten bland träden kan provocera mig. Min farmor och hennes två söner fanns med på de listor som redan fanns förberedda i Sverige om nazisterna skulle kommit hit. Farmor svimmade när hon fick se sitt och barnens namn flimra förbi i Aktuellt eller Rapport många år senare. Det är alltid svindlande att tänka på hur nära det var att även Sveriges judar skickades iväg. Mormor däremot, bodde under kriget i Stockholms skärgård där hon och morfar fiskade och odlade för att överleva. Och även om kunskapsöverföringen i min familj varit lika usel som blåbärsreceptförmedlingen i Axel Lindéns, är det väl ändå någon sorts genetiskt överförd envishet och livsvilja som fick mig att gripa tag efter knivskarpa vasstrån och dra mig upp ur dyn vid jakten på de där stulna årorna. Varannan gran och varannan tall blev tysta vittnen till min kamp. De var min gröna, högst ointresserade publik. Vi människor kommer alltid att ha en relation med det som växer, det är bara det att den inte är ömsesidig. Träden älskar oss inte tillbaka.Nina Asarnoj, medarbetare på kulturredaktionenLitteratur”Granskogsfolk. Hur naturen blev svenskarnas religion” (2020) av David Thurfjell”Tillstånd. Varannan gran, varannan tall och andra orimligheter” (2020) av Axel Lindén”Talande blommor. Blomsterspråkets ABC” (2019) av Isabel Kranz i översättning av Joachim Retzlaff”Trädens hemliga liv” (2016) och ”Naturens dolda nätverk” (2018) av Peter Wohlleben i översättning av Jim JakobssonFilm: ”Shoah” (1985) dokumentär av Claude Lantzmann, finns med svensk text på Youtube, längd 9 h och 27 min.

Träd 3: De likgiltiga björkarna vid Auschwitz

Träd som minns och känner smärta. Träd som stöttar sina grannar och delar med sig av näringsämnen. Katarina Wikars avlyssnar skogens hemliga och mångförgrenade liv. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen sänd 2017-06-13. På mitt kylskåp har jag ett urklipp på granen Old Tjikko, den är bara tre meter hög men världens äldsta träd. Den är lite snedvuxen också, för den står alldeles ensam på Fulufjället i norra Dalarna. Men hur gammal är Old Tjikko då? Forskarna från Naturgeografiska institutionen på Uppsala universitet säger 9 950 år för granar kan föröka sig genom nya kloner som genetiskt är samma som urspungsgranen. Ett matriarkat av granar som under årtusendena växt, blåst omkull, invaderats av barkborrar, blivit gamla och trötta och rasat, och långsamt, långsamt gett plats åt sticklingen Old Tjikko. Old Tjikko är faktiskt ganska ful, ser lite ut som en gran på en teckning av konstnären Carl Fredrik Hill som jag har på väggen. Ensam och spretig i blåsten. Det finns en anledning till att jag helt plötsligt har börjat intressera mig för granen. För jag har blivit med skog, inte många hektar men nog mycket för att tala med skogsbolaget om gallring. Kanske skulle jag istället tala med granarna om gallring för nu har jag läst ”Trädens hemliga liv” av Peter Wohlleben som skogsvaktare i kommunen Hümmel i Tyskland. Och det här är inte rätt forum för att redogöra för bokens alla biologiska processer, de hemliga nätverken träden emellan, hur de hjälper mer än stjälper varandra. Men efter hundratalet sidor om kloryfyll och parasiter så kommer jag som skenbart urbaniserad ändå att se på min svampangripna gamla lönn med nya mer förstående ögon, och veta att den trots angrepp nog ändå kan klara sig några decennier till. Känner jag till och med mer förståelse för de glesa granarna som ingen gillar? Skogsbolaget och skogsstyrelsen och sönerna och väninnorna säger: ta bort granarna. Det kommer att bli så ljust sen. Och jag tror inte ens att Peter Wohlleben som ändå menar att träden kan skrika egentligen gillar granarna. Han ömmar mer för lövskogarna, och vem kan invända mot det. Träd kan minnas och träd kan känna smärta, skriver han. De är oftast sociala och stöttar sina sjuka exemplar och förser dem med näringsämnen tills de mår bättre. Som en hjord elefanter. De kan sända ut signaler om att de är angripna av larver och utsöndra skrämselluktämnen via bladen för att försvara sig, och också tala genom att knacka med rötterna, utbyta information via ljudvågor. Nu är jag inte kapabel att invända mot denna australienska forskarrapport för jag är ju kulturskribent och inte biolog men har vi inte alla hört björkar som susar, aspar som rasslar, tallar som knakar? Vissa träd är mer sociala än andra kan man också lära av ”Skogens hemliga liv”, bokar kan inte stå för tätt, de delar vatten och näringsämnen mellan sig medan björken är en utpräglad solitär, växer så snabbt att barken spricker, den vita som skyddar mot solbränna för björken gillar att stå för sig själv: ”Björken jagar fram genom livet, lever över sina tillgångar och lakar till sist ut sig själv.” Björkar blir inte så gamla. Även aspen är en rastlös en. I skogens hemliga liv finns också hackspettar och lavar och mossor. Och alla de där jag alltid tyckt var så fina visar sig vara rent av skadliga: murgrönan och vildkaprifolen och misteln. Är sådana som livnär sig på andras näring, som stryper och kletar och klänger till döds. Och läsningen får fäste, förändrar blicken, och hädanefter kommer jag nog att se på träden, de levande och de döda, på ett annat sätt. Fast det räcker inte långt i denna tid av massavverkning och virkespriser. Så långt tillbaka jag kan minnas har timmertågen haft hundra vagnar där de står på stationen i Borlänge. Träd blir pappersmassa men nu behövs det inte så mycket papper som förr. Norra barrskogsbältet, sa någon i min ungdom att vi bodde i. Norra barrskogsbältet. Norra rusbältet. Det kan vara en missuppfattning att granskogen alltid har stått så där mörk och sluten intill husknutarna. Det beror på att den moderna människan inte har användning för den. Förr sköttes den om, blev ved för husbehov, gallrades av nödvändigheten. Bara intill ödetorpen marscherade granen fram. Min morfar brukade på sextiotalet berätta om kolmilorna, om skogsrået som varnade männen som somnat om milan höll på att brinna ner. Kan jag vara den sista i min generation som tillbringat ett halvt liv med att fundera över skogsrået? Som barn förväntade jag att förr eller senare se en kvinna med långt grönt hår och en ihålig rygg springa mellan stammarna. Skogsrået var en väldigt solitär varelse, aldrig hade man sett flockar av dem. Och någonstans inom mig kan jag tycka att det är lite synd om skogen har slutat att befolkas av troll, vättar och vildvittror och allt vad de kan tänkas heta trots att jag med förnuftet inser att vi inte alla i dessa urbana tider kan flänga runt som några sentida Ronja Rövardöttrar på bergsknallar och hyggen och anropa de små under jorden. Precis som skogsvaktaren i ”Skogens hemliga liv” kan jag drömma om en lövskog på hösten, även om jag nu lärt mig varför träden måste fälla sina löv och varför vissa skiftar så tidigt i rött. De är trötta, de är mätta. De har inte plats för mer sockerproduktion. Det vackraste jag någonsin har sett är en japansk lövskog i bergen i oktober, flera tusen olika sorters lönnar skiftar i allt från ljusgrönt över ockra till mörkaste vinrött. En sådan skog är nog motsatsen till en planterad industriskog med raka trista tallar som växer en stund för att snart åter fällas. Skogen är så mycket för människan, rekreationszon och arbetsplats, både estetik och kapital. Den gigantiska skogsbranden sommaren 2014 utanför Fagersta i Bergslagen orsakades av en skogsmaskin och fick förödande konsekvenser. Fotografen Heléne Schmitz har vandrat bland de kala gråa stammarna med sin japanska storformatskamera och ställer ut sina bilder på Fotografiska i Stockholm. Där och då något försvinner uppstår också något nytt. Mellan de döda trädstammarna som ser ut att vara i svartvitt spränger sig ljusgröna grässtrån fram, spirar som om inget hade hänt. Naturen har alltid varit bra på att komma igen, ta tillbaka som om människan bara vore en parentes. En annan svit av bilder visar den japanska växten kudzu. Om granen Old Tjikko har växt 3 meter på 9 000 år så växer Kudzu istället tre decimeter om dan. Den var en gåva till Amerika från Japan vid något jubileum och uppskattades för sina vackra blommor, för skuggan den skänkte på verandorna. Men snart tog den över inte bara verandorna utan hela landskapen där den drog fram. Hus, träd, bänkar, allt blir inbäddat i mattan av kudzublad. Den kväver alla andra och ser samtidigt så förrädiskt mjuk ut. Här tar inte naturen tillbaka något utan lägger sig över sig själv. Blir ett hav av grönska, meterhöga varelser av blad, som om landskapet blivit förtrollat av en ond fe, rötterna är snår ingen längre kan såga sig igenom men där i myllan kommer nog att uppstå en liten larv eller borre som förr eller senare rår på kudzu också. Skogen har alltid varit bra på att sköta sig själv. Katarina Wikars, medarbetare på kulturredaktionen  "Trädens hemliga liv" Författare: Peter Wohlleben. Översättning: Jim Jakobsson. Norstedts.

Träd som minns och känner smärta. Träd som stöttar sina grannar och delar med sig av näringsämnen. Katarina Wikars avlyssnar skogens hemliga och mångförgrenade liv. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen sänd 2017-06-13. På mitt kylskåp har jag ett urklipp på granen Old Tjikko, den är bara tre meter hög men världens äldsta träd. Den är lite snedvuxen också, för den står alldeles ensam på Fulufjället i norra Dalarna. Men hur gammal är Old Tjikko då? Forskarna från Naturgeografiska institutionen på Uppsala universitet säger 9 950 år för granar kan föröka sig genom nya kloner som genetiskt är samma som urspungsgranen. Ett matriarkat av granar som under årtusendena växt, blåst omkull, invaderats av barkborrar, blivit gamla och trötta och rasat, och långsamt, långsamt gett plats åt sticklingen Old Tjikko. Old Tjikko är faktiskt ganska ful, ser lite ut som en gran på en teckning av konstnären Carl Fredrik Hill som jag har på väggen. Ensam och spretig i blåsten. Det finns en anledning till att jag helt plötsligt har börjat intressera mig för granen. För jag har blivit med skog, inte många hektar men nog mycket för att tala med skogsbolaget om gallring. Kanske skulle jag istället tala med granarna om gallring för nu har jag läst ”Trädens hemliga liv” av Peter Wohlleben som skogsvaktare i kommunen Hümmel i Tyskland. Och det här är inte rätt forum för att redogöra för bokens alla biologiska processer, de hemliga nätverken träden emellan, hur de hjälper mer än stjälper varandra. Men efter hundratalet sidor om kloryfyll och parasiter så kommer jag som skenbart urbaniserad ändå att se på min svampangripna gamla lönn med nya mer förstående ögon, och veta att den trots angrepp nog ändå kan klara sig några decennier till. Känner jag till och med mer förståelse för de glesa granarna som ingen gillar? Skogsbolaget och skogsstyrelsen och sönerna och väninnorna säger: ta bort granarna. Det kommer att bli så ljust sen. Och jag tror inte ens att Peter Wohlleben som ändå menar att träden kan skrika egentligen gillar granarna. Han ömmar mer för lövskogarna, och vem kan invända mot det. Träd kan minnas och träd kan känna smärta, skriver han. De är oftast sociala och stöttar sina sjuka exemplar och förser dem med näringsämnen tills de mår bättre. Som en hjord elefanter. De kan sända ut signaler om att de är angripna av larver och utsöndra skrämselluktämnen via bladen för att försvara sig, och också tala genom att knacka med rötterna, utbyta information via ljudvågor. Nu är jag inte kapabel att invända mot denna australienska forskarrapport för jag är ju kulturskribent och inte biolog men har vi inte alla hört björkar som susar, aspar som rasslar, tallar som knakar? Vissa träd är mer sociala än andra kan man också lära av ”Skogens hemliga liv”, bokar kan inte stå för tätt, de delar vatten och näringsämnen mellan sig medan björken är en utpräglad solitär, växer så snabbt att barken spricker, den vita som skyddar mot solbränna för björken gillar att stå för sig själv: ”Björken jagar fram genom livet, lever över sina tillgångar och lakar till sist ut sig själv.” Björkar blir inte så gamla. Även aspen är en rastlös en. I skogens hemliga liv finns också hackspettar och lavar och mossor. Och alla de där jag alltid tyckt var så fina visar sig vara rent av skadliga: murgrönan och vildkaprifolen och misteln. Är sådana som livnär sig på andras näring, som stryper och kletar och klänger till döds. Och läsningen får fäste, förändrar blicken, och hädanefter kommer jag nog att se på träden, de levande och de döda, på ett annat sätt. Fast det räcker inte långt i denna tid av massavverkning och virkespriser. Så långt tillbaka jag kan minnas har timmertågen haft hundra vagnar där de står på stationen i Borlänge. Träd blir pappersmassa men nu behövs det inte så mycket papper som förr. Norra barrskogsbältet, sa någon i min ungdom att vi bodde i. Norra barrskogsbältet. Norra rusbältet. Det kan vara en missuppfattning att granskogen alltid har stått så där mörk och sluten intill husknutarna. Det beror på att den moderna människan inte har användning för den. Förr sköttes den om, blev ved för husbehov, gallrades av nödvändigheten. Bara intill ödetorpen marscherade granen fram. Min morfar brukade på sextiotalet berätta om kolmilorna, om skogsrået som varnade männen som somnat om milan höll på att brinna ner. Kan jag vara den sista i min generation som tillbringat ett halvt liv med att fundera över skogsrået? Som barn förväntade jag att förr eller senare se en kvinna med långt grönt hår och en ihålig rygg springa mellan stammarna. Skogsrået var en väldigt solitär varelse, aldrig hade man sett flockar av dem. Och någonstans inom mig kan jag tycka att det är lite synd om skogen har slutat att befolkas av troll, vättar och vildvittror och allt vad de kan tänkas heta trots att jag med förnuftet inser att vi inte alla i dessa urbana tider kan flänga runt som några sentida Ronja Rövardöttrar på bergsknallar och hyggen och anropa de små under jorden. Precis som skogsvaktaren i ”Skogens hemliga liv” kan jag drömma om en lövskog på hösten, även om jag nu lärt mig varför träden måste fälla sina löv och varför vissa skiftar så tidigt i rött. De är trötta, de är mätta. De har inte plats för mer sockerproduktion. Det vackraste jag någonsin har sett är en japansk lövskog i bergen i oktober, flera tusen olika sorters lönnar skiftar i allt från ljusgrönt över ockra till mörkaste vinrött. En sådan skog är nog motsatsen till en planterad industriskog med raka trista tallar som växer en stund för att snart åter fällas. Skogen är så mycket för människan, rekreationszon och arbetsplats, både estetik och kapital. Den gigantiska skogsbranden sommaren 2014 utanför Fagersta i Bergslagen orsakades av en skogsmaskin och fick förödande konsekvenser. Fotografen Heléne Schmitz har vandrat bland de kala gråa stammarna med sin japanska storformatskamera och ställer ut sina bilder på Fotografiska i Stockholm. Där och då något försvinner uppstår också något nytt. Mellan de döda trädstammarna som ser ut att vara i svartvitt spränger sig ljusgröna grässtrån fram, spirar som om inget hade hänt. Naturen har alltid varit bra på att komma igen, ta tillbaka som om människan bara vore en parentes. En annan svit av bilder visar den japanska växten kudzu. Om granen Old Tjikko har växt 3 meter på 9 000 år så växer Kudzu istället tre decimeter om dan. Den var en gåva till Amerika från Japan vid något jubileum och uppskattades för sina vackra blommor, för skuggan den skänkte på verandorna. Men snart tog den över inte bara verandorna utan hela landskapen där den drog fram. Hus, träd, bänkar, allt blir inbäddat i mattan av kudzublad. Den kväver alla andra och ser samtidigt så förrädiskt mjuk ut. Här tar inte naturen tillbaka något utan lägger sig över sig själv. Blir ett hav av grönska, meterhöga varelser av blad, som om landskapet blivit förtrollat av en ond fe, rötterna är snår ingen längre kan såga sig igenom men där i myllan kommer nog att uppstå en liten larv eller borre som förr eller senare rår på kudzu också. Skogen har alltid varit bra på att sköta sig själv. Katarina Wikars, medarbetare på kulturredaktionen "Trädens hemliga liv" Författare: Peter Wohlleben. Översättning: Jim Jakobsson. Norstedts.

Träd 2: Vad viskar Old Tjikko under marken?

"Åh, vilken sagoskog! En riktig Bauer-skog!" Bilden av skogens magi är för många förknippade John Bauers verk. Men hur mår en sådan skog egentligen? Eva-Lotta Hultén går på jakt efter ett nytt ideal. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursrpungligen publicerad den 20 november  2018. ”John Bauer-skog”. Orden dyker upp i huvudet när jag vandrar på stigen längs den lilla jämtländska tjärnen med sina vita näckrosor, och de grova träden på alla sidor om den, och jag är kluven. Skogarna i John Bauers bilder är melankoliska, mystiska och fyllda av lufsiga, stornästa troll, grönhåriga huldror och väna prinsessor. Det var i den årligen återkommande sagosamlingen ”Bland tomtar och troll” som de flesta av hans mest kända bilder publicerades, från 1907 och framåt. 1915 tröttnade han på uppdraget men de följande utgåvorna av boken innehöll varje år någon av de av Bauer illustrerade sagorna. På så vis fick ständigt nya generationer barn sig Vill Vallareman, prinsessan Tuvstarr och deras skog till livs.  Och medan sagorna i många fall är bortglömda är bilderna av dunkla skogar med sagoväsen fortfarande levande på de flesta svenskars näthinnor. Skogar vi uppfattar som vilda och orörda får ofta epitetet ”Bauerskog” men det är alldeles åt skogen fel. John Bauer var i hög grad ett barn av sin tid – symbolism, sagor och sägner, naturromantik och lokalpatriotism var tydliga strömningar runt sekelskiftet 1900. Han var alltså inte ensam i nordisk konst om att skildra storslagen natur eller använda sig av sagomotiv men det är honom vi minns framför de andra. Hans trolska bilder av dunkelt ljus, raka stammar och mossbeklädda stenblock har blivit lika viktiga för vår bild av skogen som Carl Larssons interiörer i hemmiljö har blivit för vår syn på vad som karakteriserar en riktig familjeidyll. Kanske är John Bauer rentav den konstnär som allra starkast format våra föreställningar om skogen. Skogar vi uppfattar som vilda och orörda får ofta epitetet ”Bauerskog” men det är alldeles åt skogen fel. Det är därför jag är kluven, där på min promenad vid den lilla tjärnen. För samtidigt som jag uppfattar naturen runtom mig som vacker, i Bauerskt avseende, ser jag också dess brister, som skog betraktad. John Bauer älskade skogen och var en naturmystiker. I hans brev till vänner återkommer ofta beskrivningar av naturen och han skildrar vackert de känslor den väcker hos honom. I ett brev formulerar han det såhär: ”Så svepte åter igen vinden något hårdare kring nejden och ven så hemskt genom gärdesgårdarna och träden. Jag kände mig stå ansikte mot ansikte med naturen. Det var naturen som talade genom vinden. Den sa Vad är du [för] något din stackare. Jag såg på mig. Jag såg på mina små ben, min kropp och armar i proportion. Jag såg vidderna omkring mig. Jag såg himlavalvet. Jag kunde tänka. Jag hade krav inom mig att dana nya kroppar och nya tänkande hjärnor. Jag var en länk i människosläktet. Återigen tjöt vinden hemskt. Det är naturen eller den ursprungliga kraften som givit dig tänkande hjärnor och de som givit dig förmågan att fortplanta dig. Jag bockade mig och var åter liten.” Bauer beskriver sig vara i naturens makt och han är liten och vördnadsfull inför den. Kanske är det just denna dyrkan som gör hans behov av att idealisera så stort. Naturen måste vara perfekt eftersom den är gudomlig och utan ordning och reda ingen perfektion. Han idealiserade skogen på samma sätt som han gjorde med unga kvinnor. Båda tycks för honom ha varit övernaturliga väsen att upphöja och försköna. I en riktig naturskog är trädens stammar av olika ålder och tjocklek, döda träd står upprätta mellan de ännu levande eller ligger på marken i olika stadier av förmultning. Gran samsas med tall, asp, björk, rönn och många andra arter. Här och var står träden tätt, på andra ställen bildas gläntor där flera träd fällts av storm eller ålder. På marken finns ofta en rik och blandad vegetation: mossor, ris, kärlväxter, småplantor. Men i sina målningar röjde John Bauer upp i skogen. Trädrötter blev snirkliga ornament och den mångfald av olika sorters mossa som ryms i en gammal skog reducerades till mjuka kuddar i samma färg och av samma fason. Allt kantigt blev mjukt och böljande och där finns aldrig några döda träd. Stammarna är alla ungefär lika grova och bildar inramning till motiven. Lilla prinsessan Tuvstarr vid sin tjärn är perfekt innefattad av två stora stammar långt fram i bilden och ytterligare två en liten bit bakom henne. Hon själv befinner sig precis i mitten av målningen. Skogens färger består av olika nyanser av brunt och grått och Tuvstarrs kropp lyser ljus som en sol. Det är uppenbart om man tittar på denna målning, eller på bilderna av lilltrollet Humpe och hans mor, trollet som skötte kungens storbyk, Bianca Maria och trollen, pojken och trollpackan, och alla de andra kända figurerna - att Bauer älskade symmetri. Men är det något en naturlig skog saknar så är det just symmetri. Och lika lite som alla kvinnor antingen är häxlika monster eller väna, med blont hår ner till ryggslutet, ser naturlig skog ut som i Bauers konst. Han idealiserade skogen på samma sätt som han gjorde med unga kvinnor. Båda tycks för honom ha varit övernaturliga väsen att upphöja och försköna. Och det sköna när det gäller skogen är i Bauers ögon det ordnade. John Bauers strävan mot förenkling och förädling i sin framställning av naturen var fullt medveten, och med en agenda. I ett brev till en vän skrev han under sin utbildningstid: ”Jag tänkte på alla jag kände. Alla hjälpte sin nästa och gjorde nytta, och de flesta bättre än jag. Men om jag försökte bli god, målade och ritade naturen intimt och visade människorna hur vacker den var. Kunde jag då inte något förädla den och på så sätt göra den en gentjänst. Jo, om jag kunde.” Slut citat. John Bauer ”förädlade” skogen. Han städade den och gjorde den prydlig och dekorativ, i övertygelsen att han gjorde den en tjänst men kanske var det snarare en björntjänst. Det är ingen större skillnad mellan John Bauers miljöer och en modern produktionsskog i avverkningsmogen ålder, där träd står på raka led och bildar en pelarsal – den skogstyp som undersökningar visar att många av oss moderna svenskar fortfarande rankar som vackrast och mest tilltalande för vår rekreation i skogen. Långt innan denna odlade, gallrade, städade skog blev standard i Sverige präntade alltså Bauers bilder in dess utseende som skönhetsideal och urbild av skogen i den svenska folksjälen. Hans troll rör sig i en natur där ordning råder. En onaturlig ordning. Det är naturligtvis inte John Bauers fel att den svenska skogen idag är artfattig, vind- och brandkänslig och lätt drabbas av insekts- och svampangrepp men kanske är det dags för nya bilder, nya föreställningar och nya drömmar om skogen än de han en gång skickade med oss, hur vackra och lockande hans målningar än är. Kanske kan vi, för skogens skull, lära oss att älska oordning, asymmetri och förruttnelse; det där vilda och ostädade som bara blir vackrare ju mer förståelse man får för dess komplexa samspel. Miljöer där kanske inte sagoväsen, men likväl många alldeles verkliga väsen av alla de slag kan trivas. Eva-Lotta Hultén, författare och journalist

"Åh, vilken sagoskog! En riktig Bauer-skog!" Bilden av skogens magi är för många förknippade John Bauers verk. Men hur mår en sådan skog egentligen? Eva-Lotta Hultén går på jakt efter ett nytt ideal. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursrpungligen publicerad den 20 november  2018. ”John Bauer-skog”. Orden dyker upp i huvudet när jag vandrar på stigen längs den lilla jämtländska tjärnen med sina vita näckrosor, och de grova träden på alla sidor om den, och jag är kluven. Skogarna i John Bauers bilder är melankoliska, mystiska och fyllda av lufsiga, stornästa troll, grönhåriga huldror och väna prinsessor. Det var i den årligen återkommande sagosamlingen ”Bland tomtar och troll” som de flesta av hans mest kända bilder publicerades, från 1907 och framåt. 1915 tröttnade han på uppdraget men de följande utgåvorna av boken innehöll varje år någon av de av Bauer illustrerade sagorna. På så vis fick ständigt nya generationer barn sig Vill Vallareman, prinsessan Tuvstarr och deras skog till livs.  Och medan sagorna i många fall är bortglömda är bilderna av dunkla skogar med sagoväsen fortfarande levande på de flesta svenskars näthinnor. Skogar vi uppfattar som vilda och orörda får ofta epitetet ”Bauerskog” men det är alldeles åt skogen fel. John Bauer var i hög grad ett barn av sin tid – symbolism, sagor och sägner, naturromantik och lokalpatriotism var tydliga strömningar runt sekelskiftet 1900. Han var alltså inte ensam i nordisk konst om att skildra storslagen natur eller använda sig av sagomotiv men det är honom vi minns framför de andra. Hans trolska bilder av dunkelt ljus, raka stammar och mossbeklädda stenblock har blivit lika viktiga för vår bild av skogen som Carl Larssons interiörer i hemmiljö har blivit för vår syn på vad som karakteriserar en riktig familjeidyll. Kanske är John Bauer rentav den konstnär som allra starkast format våra föreställningar om skogen. Skogar vi uppfattar som vilda och orörda får ofta epitetet ”Bauerskog” men det är alldeles åt skogen fel. Det är därför jag är kluven, där på min promenad vid den lilla tjärnen. För samtidigt som jag uppfattar naturen runtom mig som vacker, i Bauerskt avseende, ser jag också dess brister, som skog betraktad. John Bauer älskade skogen och var en naturmystiker. I hans brev till vänner återkommer ofta beskrivningar av naturen och han skildrar vackert de känslor den väcker hos honom. I ett brev formulerar han det såhär: ”Så svepte åter igen vinden något hårdare kring nejden och ven så hemskt genom gärdesgårdarna och träden. Jag kände mig stå ansikte mot ansikte med naturen. Det var naturen som talade genom vinden. Den sa Vad är du [för] något din stackare. Jag såg på mig. Jag såg på mina små ben, min kropp och armar i proportion. Jag såg vidderna omkring mig. Jag såg himlavalvet. Jag kunde tänka. Jag hade krav inom mig att dana nya kroppar och nya tänkande hjärnor. Jag var en länk i människosläktet. Återigen tjöt vinden hemskt. Det är naturen eller den ursprungliga kraften som givit dig tänkande hjärnor och de som givit dig förmågan att fortplanta dig. Jag bockade mig och var åter liten.” Bauer beskriver sig vara i naturens makt och han är liten och vördnadsfull inför den. Kanske är det just denna dyrkan som gör hans behov av att idealisera så stort. Naturen måste vara perfekt eftersom den är gudomlig och utan ordning och reda ingen perfektion. Han idealiserade skogen på samma sätt som han gjorde med unga kvinnor. Båda tycks för honom ha varit övernaturliga väsen att upphöja och försköna. I en riktig naturskog är trädens stammar av olika ålder och tjocklek, döda träd står upprätta mellan de ännu levande eller ligger på marken i olika stadier av förmultning. Gran samsas med tall, asp, björk, rönn och många andra arter. Här och var står träden tätt, på andra ställen bildas gläntor där flera träd fällts av storm eller ålder. På marken finns ofta en rik och blandad vegetation: mossor, ris, kärlväxter, småplantor. Men i sina målningar röjde John Bauer upp i skogen. Trädrötter blev snirkliga ornament och den mångfald av olika sorters mossa som ryms i en gammal skog reducerades till mjuka kuddar i samma färg och av samma fason. Allt kantigt blev mjukt och böljande och där finns aldrig några döda träd. Stammarna är alla ungefär lika grova och bildar inramning till motiven. Lilla prinsessan Tuvstarr vid sin tjärn är perfekt innefattad av två stora stammar långt fram i bilden och ytterligare två en liten bit bakom henne. Hon själv befinner sig precis i mitten av målningen. Skogens färger består av olika nyanser av brunt och grått och Tuvstarrs kropp lyser ljus som en sol. Det är uppenbart om man tittar på denna målning, eller på bilderna av lilltrollet Humpe och hans mor, trollet som skötte kungens storbyk, Bianca Maria och trollen, pojken och trollpackan, och alla de andra kända figurerna - att Bauer älskade symmetri. Men är det något en naturlig skog saknar så är det just symmetri. Och lika lite som alla kvinnor antingen är häxlika monster eller väna, med blont hår ner till ryggslutet, ser naturlig skog ut som i Bauers konst. Han idealiserade skogen på samma sätt som han gjorde med unga kvinnor. Båda tycks för honom ha varit övernaturliga väsen att upphöja och försköna. Och det sköna när det gäller skogen är i Bauers ögon det ordnade. John Bauers strävan mot förenkling och förädling i sin framställning av naturen var fullt medveten, och med en agenda. I ett brev till en vän skrev han under sin utbildningstid: ”Jag tänkte på alla jag kände. Alla hjälpte sin nästa och gjorde nytta, och de flesta bättre än jag. Men om jag försökte bli god, målade och ritade naturen intimt och visade människorna hur vacker den var. Kunde jag då inte något förädla den och på så sätt göra den en gentjänst. Jo, om jag kunde.” Slut citat. John Bauer ”förädlade” skogen. Han städade den och gjorde den prydlig och dekorativ, i övertygelsen att han gjorde den en tjänst men kanske var det snarare en björntjänst. Det är ingen större skillnad mellan John Bauers miljöer och en modern produktionsskog i avverkningsmogen ålder, där träd står på raka led och bildar en pelarsal – den skogstyp som undersökningar visar att många av oss moderna svenskar fortfarande rankar som vackrast och mest tilltalande för vår rekreation i skogen. Långt innan denna odlade, gallrade, städade skog blev standard i Sverige präntade alltså Bauers bilder in dess utseende som skönhetsideal och urbild av skogen i den svenska folksjälen. Hans troll rör sig i en natur där ordning råder. En onaturlig ordning. Det är naturligtvis inte John Bauers fel att den svenska skogen idag är artfattig, vind- och brandkänslig och lätt drabbas av insekts- och svampangrepp men kanske är det dags för nya bilder, nya föreställningar och nya drömmar om skogen än de han en gång skickade med oss, hur vackra och lockande hans målningar än är. Kanske kan vi, för skogens skull, lära oss att älska oordning, asymmetri och förruttnelse; det där vilda och ostädade som bara blir vackrare ju mer förståelse man får för dess komplexa samspel. Miljöer där kanske inte sagoväsen, men likväl många alldeles verkliga väsen av alla de slag kan trivas. Eva-Lotta Hultén, författare och journalist

Träd 1: John Bauers vackra trollskog mår inte bra

Vad händer med vår syn på pengar när vi slutar att hantera dem som självständiga föremål? Dan Jönsson granskar kontanternas betydelse. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2016-09-21.Det låter nästan som den perfekta kuppen. Aldrig någonsin har så mycket pengar försvunnit så snabbt i Sverige som natten mellan den 30 juni och den 1 juli i år. När de gamla 20-, 50- och 1000-kronorssedlarna blev ogiltiga saknades fortfarande nästan två miljarder kronor som ingen hade växlat in. Även om den siffran krympt lite under den korta övergångstiden när de gamla sedlarna fortfarande gått att lösa in på banken, så har Riksbanken med denna nyemission av allt att döma lyckats bli fri från en liten del av sin skuld till allmänheten. En sedel är i grund och botten just en skuldsedel - och snabba sedelbyten får ofta den effekten. En liten offentlig skuldavskrivning.Hade jag bott i ett något mer korrumperat land så skulle jag kanske ha misstänkt Riksbanken för att ha en sådan baktanke med detta historiskt snabba sedelbyte. Nu tror jag baktanken i själva verket är en annan. De verkligt stora siffrorna handlar nämligen inte om eventuellt kvarglömda och oinlösta sedlar utan om de sedlar som lösts in men istället för att bytas ut mot nya papperspengar omvandlats till siffror på ett bankkonto. Bara i maj i år försvann på det här sättet sex miljarder kronor i kontanter ur det svenska penningsystemet. Det är mer än någonsin tidigare. Sveriges samlade kontanter uppgår idag till ungefär 80 miljarder kronor, bara några få procent av den totala penningmängden. Och siffran minskar snabbt. Många experter räknar med att det om femton år kommer att finnas så lite kvar att vi i Sverige, som kanske första land i världen, kan tala om ett kontantlöst samhälle.Att Riksbanken så medvetet driver på den kontantlösa utvecklingen kan verka underligt. Möjligheten att trycka pengar hör trots allt till en centralbanks viktigaste styrinstrument, och ju mer kontanterna försvinner, desto mer överlåts den uppgiften på de kommersiella bankerna och deras utlåningsverksamhet. Men att just Sverige går i bräschen för den här processen har nog sina skäl. Det ingår sedan länge i den offentliga självbilden att höra till det teknokratiska avantgardet, det vill säga att vara tidigt ute med att ta till sig tekniska och administrativa nyheter. Det är mycket riktigt svenska uppfinningar som Swish och iZettle som på allvar tagit kontantlösheten till en ny nivå. Dessutom verkar svensken i gemen, och svenska politiker i synnerhet, hysa ett globalt sett avundsvärt, möjligen naivt, ja rentav smått förstockat förtroende för samhällets och marknadens institutioner. Det spelar liksom ingen roll hur Riksrevisionen kladdar ner sig eller Nordea fifflar, i grund och botten är vi ändå övertygade om att myndigheterna finns där för att hjälpa oss och att bankerna är serviceinstitutioner vi kan påverka med vår konsumentmakt.Precis som när det gäller till exempel sociala medier och övervakningskameror så tycks de flesta därför vilja tro att den praktiska nyttan med kontantlösa tekniker på något vis tar udden av riskerna med sådant som datalagring och växande maktkoncentration. Det är en farlig illusion. Det är verkligen ingen självklarhet att ett samhälle utan kontanter skulle bli vare sig säkrare - för allmänheten - eller tryggare - för den enskilde. Vad händer med den enorma mängd information som kommer att finnas lagrad hos banker och andra kreditföretag? Det är alldeles för lätt att föreställa sig en fiffig skilsmässoadvokat eller en korrupt polis som hittar obehagliga mönster i våra inköpsvanor. Eller för den delen vad som händer om systemen kraschar - eller i en möjlig framtid där det visar sig att samhällsinstitutionerna vänder sig emot oss och banken eller staten bestämmer sig för att låsa eller beslagta våra tillgångar.Nästa stora steg i den här utvecklingen är den biometriska. Redan för tio år sedan fanns det kristna domedagsprofeter som varnade för hur de idéer som då fanns om hur ens bank-ID skulle lagras på ett mikrochip som opererades in under huden direkt såg ut att uppfylla Uppenbarelsebokens profetia om hur Odjuret i den yttersta tiden skall skilja ut dem som får köpa och sälja med ett märke i pannan eller på handen. Men med den biometriska tekniken behövs inte ens det lilla mikrochipet. Med hjälp av en scanner som läser av vårt fingeravtryck eller vår iris blir vi värderade och debiterade på ett ögonblick. Enkelt och praktiskt? Onekligen. Men också det kusliga embryot till en alltför välbekant, dystopisk ordning där Storebrors allseende, dömande öga stirrar tillbaka mot oss från varje liten streckkod.Ändå - trots alla apokalyptiska och dystopiska förebud - tror jag det är svårt att riktigt föreställa sig hur radikalt denna totala sammansmältning av den fysiska och elektroniska identiteten i en nära kontantlös framtid kommer att förändra oss. För vad händer med vår syn på pengar när vi helt slutar hantera dem som självständiga föremål? Genom hela historien har begreppet pengar varit förknippat med det materiella. Den första kända myntfoten, i det gamla sumeriska riket, lär ha varit oxar; längre fram har guldet haft den starkaste ställningen och många av de klassiska myntenheterna, som pund, mark och peso är egentligen viktmått. Sedan knappt ett halvsekel är numera guldmyntfoten upphävd, men de stora centralbankerna håller sig ändå med en guldreserv - om utifall.Denna bild av pengar som något kroppsligt och utomstående har färgat förståelsen inte bara av begrepp som rikedom och överflöd, utan också av den kraft vi brukar tänka oss att pengarna bär på. Pengarnas förmåga att få makt över det mänskliga psyket är att förstå som en gravitationskraft, ett inflytande från en utomstående och främmande kropp. Mot girighet är följaktligen ingen människa immun - men mot varje utomstående kraft finns också en möjlighet att bjuda motstånd.I det kontantlösa samhället förlorar sådana bilder all mening. Gränsen mellan människa och pengar, mellan person och bank-ID, suddas ut. Vi kommer att gå runt med pengarna som en ständig energidepå i kroppen, sammanlänkad med vårt blodomlopp, vår matsmältning, vårt nervsystem. Hur ska då ord som girighet och fattigdom illustreras? Hur ska tiggaren tigga pengar? Vad ska Joakim von Anka bada i? Kontantlösheten kommer att ställa inte bara vår fantasi utan också vår mänsklighet på nya svåra prov. På sätt och vis tror jag det är i det kontantlösa samhället vi börjar närma oss sanningen om vad pengar faktiskt är - en energi, en symbol för inbördes förhållanden mellan oss människor. För makt, skuld, tillit och beroende. Synen på pengar som något utomstående och materiellt är inte bara åskådlig, den är också moraliskt bekväm och i grunden illusorisk. Den lyfter ut en motsättning vi i själva verket bär inom oss. Och mellan oss.Men sanningen är kanske inte alltid en befrielse. Förmågan till symboliskt tänkande hör till våra allra viktigaste resurser - och de fysiska pengarna har i alla tider varit ett ovärderligt verktyg för att förstå och hantera motsättningar och konflikter. Utöva makt, bedriva motstånd. De har fungerat, kan man säga, som en buffert, en tankemässig branddörr mellan våra individuella kroppar och den gemensamma samhällskroppen. Vi bör fundera över vad som sker om vi tar bort den. Innan det är för sent.Dan Jönsson, författare och kulturskribent

Vad händer med vår syn på pengar när vi slutar att hantera dem som självständiga föremål? Dan Jönsson granskar kontanternas betydelse. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2016-09-21.Det låter nästan som den perfekta kuppen. Aldrig någonsin har så mycket pengar försvunnit så snabbt i Sverige som natten mellan den 30 juni och den 1 juli i år. När de gamla 20-, 50- och 1000-kronorssedlarna blev ogiltiga saknades fortfarande nästan två miljarder kronor som ingen hade växlat in. Även om den siffran krympt lite under den korta övergångstiden när de gamla sedlarna fortfarande gått att lösa in på banken, så har Riksbanken med denna nyemission av allt att döma lyckats bli fri från en liten del av sin skuld till allmänheten. En sedel är i grund och botten just en skuldsedel - och snabba sedelbyten får ofta den effekten. En liten offentlig skuldavskrivning.Hade jag bott i ett något mer korrumperat land så skulle jag kanske ha misstänkt Riksbanken för att ha en sådan baktanke med detta historiskt snabba sedelbyte. Nu tror jag baktanken i själva verket är en annan. De verkligt stora siffrorna handlar nämligen inte om eventuellt kvarglömda och oinlösta sedlar utan om de sedlar som lösts in men istället för att bytas ut mot nya papperspengar omvandlats till siffror på ett bankkonto. Bara i maj i år försvann på det här sättet sex miljarder kronor i kontanter ur det svenska penningsystemet. Det är mer än någonsin tidigare. Sveriges samlade kontanter uppgår idag till ungefär 80 miljarder kronor, bara några få procent av den totala penningmängden. Och siffran minskar snabbt. Många experter räknar med att det om femton år kommer att finnas så lite kvar att vi i Sverige, som kanske första land i världen, kan tala om ett kontantlöst samhälle.Att Riksbanken så medvetet driver på den kontantlösa utvecklingen kan verka underligt. Möjligheten att trycka pengar hör trots allt till en centralbanks viktigaste styrinstrument, och ju mer kontanterna försvinner, desto mer överlåts den uppgiften på de kommersiella bankerna och deras utlåningsverksamhet. Men att just Sverige går i bräschen för den här processen har nog sina skäl. Det ingår sedan länge i den offentliga självbilden att höra till det teknokratiska avantgardet, det vill säga att vara tidigt ute med att ta till sig tekniska och administrativa nyheter. Det är mycket riktigt svenska uppfinningar som Swish och iZettle som på allvar tagit kontantlösheten till en ny nivå. Dessutom verkar svensken i gemen, och svenska politiker i synnerhet, hysa ett globalt sett avundsvärt, möjligen naivt, ja rentav smått förstockat förtroende för samhällets och marknadens institutioner. Det spelar liksom ingen roll hur Riksrevisionen kladdar ner sig eller Nordea fifflar, i grund och botten är vi ändå övertygade om att myndigheterna finns där för att hjälpa oss och att bankerna är serviceinstitutioner vi kan påverka med vår konsumentmakt.Precis som när det gäller till exempel sociala medier och övervakningskameror så tycks de flesta därför vilja tro att den praktiska nyttan med kontantlösa tekniker på något vis tar udden av riskerna med sådant som datalagring och växande maktkoncentration. Det är en farlig illusion. Det är verkligen ingen självklarhet att ett samhälle utan kontanter skulle bli vare sig säkrare - för allmänheten - eller tryggare - för den enskilde. Vad händer med den enorma mängd information som kommer att finnas lagrad hos banker och andra kreditföretag? Det är alldeles för lätt att föreställa sig en fiffig skilsmässoadvokat eller en korrupt polis som hittar obehagliga mönster i våra inköpsvanor. Eller för den delen vad som händer om systemen kraschar - eller i en möjlig framtid där det visar sig att samhällsinstitutionerna vänder sig emot oss och banken eller staten bestämmer sig för att låsa eller beslagta våra tillgångar.Nästa stora steg i den här utvecklingen är den biometriska. Redan för tio år sedan fanns det kristna domedagsprofeter som varnade för hur de idéer som då fanns om hur ens bank-ID skulle lagras på ett mikrochip som opererades in under huden direkt såg ut att uppfylla Uppenbarelsebokens profetia om hur Odjuret i den yttersta tiden skall skilja ut dem som får köpa och sälja med ett märke i pannan eller på handen. Men med den biometriska tekniken behövs inte ens det lilla mikrochipet. Med hjälp av en scanner som läser av vårt fingeravtryck eller vår iris blir vi värderade och debiterade på ett ögonblick. Enkelt och praktiskt? Onekligen. Men också det kusliga embryot till en alltför välbekant, dystopisk ordning där Storebrors allseende, dömande öga stirrar tillbaka mot oss från varje liten streckkod.Ändå - trots alla apokalyptiska och dystopiska förebud - tror jag det är svårt att riktigt föreställa sig hur radikalt denna totala sammansmältning av den fysiska och elektroniska identiteten i en nära kontantlös framtid kommer att förändra oss. För vad händer med vår syn på pengar när vi helt slutar hantera dem som självständiga föremål? Genom hela historien har begreppet pengar varit förknippat med det materiella. Den första kända myntfoten, i det gamla sumeriska riket, lär ha varit oxar; längre fram har guldet haft den starkaste ställningen och många av de klassiska myntenheterna, som pund, mark och peso är egentligen viktmått. Sedan knappt ett halvsekel är numera guldmyntfoten upphävd, men de stora centralbankerna håller sig ändå med en guldreserv - om utifall.Denna bild av pengar som något kroppsligt och utomstående har färgat förståelsen inte bara av begrepp som rikedom och överflöd, utan också av den kraft vi brukar tänka oss att pengarna bär på. Pengarnas förmåga att få makt över det mänskliga psyket är att förstå som en gravitationskraft, ett inflytande från en utomstående och främmande kropp. Mot girighet är följaktligen ingen människa immun - men mot varje utomstående kraft finns också en möjlighet att bjuda motstånd.I det kontantlösa samhället förlorar sådana bilder all mening. Gränsen mellan människa och pengar, mellan person och bank-ID, suddas ut. Vi kommer att gå runt med pengarna som en ständig energidepå i kroppen, sammanlänkad med vårt blodomlopp, vår matsmältning, vårt nervsystem. Hur ska då ord som girighet och fattigdom illustreras? Hur ska tiggaren tigga pengar? Vad ska Joakim von Anka bada i? Kontantlösheten kommer att ställa inte bara vår fantasi utan också vår mänsklighet på nya svåra prov. På sätt och vis tror jag det är i det kontantlösa samhället vi börjar närma oss sanningen om vad pengar faktiskt är - en energi, en symbol för inbördes förhållanden mellan oss människor. För makt, skuld, tillit och beroende. Synen på pengar som något utomstående och materiellt är inte bara åskådlig, den är också moraliskt bekväm och i grunden illusorisk. Den lyfter ut en motsättning vi i själva verket bär inom oss. Och mellan oss.Men sanningen är kanske inte alltid en befrielse. Förmågan till symboliskt tänkande hör till våra allra viktigaste resurser - och de fysiska pengarna har i alla tider varit ett ovärderligt verktyg för att förstå och hantera motsättningar och konflikter. Utöva makt, bedriva motstånd. De har fungerat, kan man säga, som en buffert, en tankemässig branddörr mellan våra individuella kroppar och den gemensamma samhällskroppen. Vi bör fundera över vad som sker om vi tar bort den. Innan det är för sent. Dan Jönsson, författare och kulturskribent

Mynt, sedlar och pengar: En framtid utan kontanter

Tennis förknippas med klass, stil eller snobberi. Spelreglerna utgår förvisso från planens heldragna linjer, men Elisabeth Skog går till tennislitteraturen och hittar en annan berättelse. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-08-25.Jag har länge närt en obesvarad kärlek till det som brukade kallas för den vita sporten. Likt andra som älskar utan gensvar har jag vant mig vid att nöja mig med minsta lilla. En undanläggning vid nätet eller ett passerslag som lurar motspelaren. Då kan jag tillfälligtvis glömma orenheten i grundslagen och det fladdriga sportlinnet från billighetsaffären. Vad är grejen med tennis? Vad är det som lockar med denna snobbsport i fläckfri piké? Omgärdad av klass och stil, quiet please, uppfunnen 1873 av en brittisk major.Räknesättet begripligt bara för de införstådda; fifteen love. Och de gåtfulla orden: tiebreak, dubbelfel. Linjernas stränghet. Det äskas tystnad vid tävlingar och klädkoder gäller. Ner till trosor och kalsonger. För spelare i Wimbledon stipulerar ett tiopunktsdokument till exempel att bredden på ränder i avvikande färg på kläderna max får vara 1 centimeter, och att skosulan ska vara vit, liksom underkläderna.I litteraturen ger tennis, liksom många andra sporter, gestaltning åt kampen mellan moral och egenintresse, mellan regler och överträdelser, liksom maktens förskjutning.Som i Lionel Shrivers roman ”Dubbelfel”, där ett par spelar tennis på elitnivå men gör så på allt mer divergerande bevekelsegrunder: uppriktig kärlek till sporten kontra pengarna. Men i huvudsak verkar tennisen i litteraturen fylla en annan funktion.”Tennisspelarna”, av Lars Gustafsson, är Sveriges mest välkända roman med tennistema. Den kretsar kring en svensk man som, likt Gustafsson själv, gästforskar vid University of Texas i Austin. Det är en sorgfri man i god kondition som tidigt varje morgon brukar spela tennis på en enkel bana med ojämn betong inramad av rostigt hönsnät. Just sådana banor med knölig asfalt och kanske några namnlösa växter invid baslinjen som i Sverige återfinns i städer där kommunen upplåter mark och nät, såväl som i välmående sommarparadis med bortglömda allmänningar. Måtte de få finnas kvar, måtte inte allting bli för välordnat, borttaget eller inlåst.I ”Tennisspelarna” beskrivs noggrant hur det ska kännas i kroppen vid en serve, i detta fall en american twist (som ska resultera i en pervers sidskruv): Tyngden rullar över kroppen, från det höga uppkastet i linje med det vänstra örat fram mot foten. Som ett årtag. Som en havsvåg. ”Tom, lyckligt tom, som en nolla, som ett tecken utan mening hängde bollen där, och någonting inom mig gratulerade mig till dess tomhet. Någonstans ute i tomheten kvittrade en liten fågel i grenarna i det stora pecanoträd som sträckte sig in över banan.” skriver Gustafsson. Men kanske uttrycker författaren, som själv främst betraktade sig som poet, det ännu bättre i diktsamlingen ”Sonetter” där en rad lyder:”Det torra slaget gör dig åter hel”Det torra slaget avser ögonblicket när tennisracket träffar bollen. Det handlar om nuet. Inte nyligen och inte snart. Nu. Författaren menar att vi ägnar så mycket tid åt förhoppningar och minnen, framtid och dåtid. Han hittar den avspända närvarokänslan just i tillslaget och känner sig fullödig. ”... Hel blir bara den som inte längre ser en annan boll i bollen som han ser.”Den amerikanske författaren David Foster Wallace var precis som Gustafsson både intresserad av tennis och filosofi, men även matematik. Han var en lovande juniorspelare, ja nästan lysande sägs det. Han hänför framgångarna till sitt sinne för geometri mer än de kroppsliga förutsättningarna; kortvuxen som han var och långsam med konkavt bröst och smala handleder. Han kunde spela över hela banan, det är en viktig sak, och han satte en ära i att med stoiskt lugn begagna sig av statistiska beräkningar av underlag, sol och vindar. ”Jag hade utvecklat en sorts hybris vad gällde min taoistiska förmåga att kontrollera genom icke-kontroll.”  Han menar att tennis är som biljard men med bollar som aldrig stannar, som schack med språng. Det är geometri, exakta rutor och bollbanans vinklar i flera led.Wallace beskriver njutningsfullt långa träningspass med sin bästa vän och fiende, med- och motspelare Gil Antitois. De kör monotona serier där crossbollar varvas med raka slag så att bollens bana utgör formen av en stiliserad fjäril. Det är just i utmattningen via repetition, en form av dissociation, som Wallace menar är målet med hans tennistillvaro. Under en mycket lång slagväxling känns det som om han ”...tyst lämnat planeten och svepts in i sig själv.”Upplösning, tystnad, det ordlösa. Det är vad som lockar tennisens uttolkare, men det är intressant att det sker med stor noggrannhet och en fascination för gränser. Både Wallace och Gustafsson redogör noga för tennisbanans utseende, linjer och mått.Poeten Peder Alexis Olsson tar detta ett steg längre i sin helt ordlösa bok ”Tennis”. Han återger närbilder av hela banan bit för bit. Linjerna är svarta i skala 1:1 mot vit bakgrund, nästan 800 sidor. Det börjar vid baslinjen, följer den fram till sidlinjerna som i sin tur möter serverutorna och så vidare. Nätet är bokens peripeti, vändpunkt, om jämförelsen tillåts. Sedan tar andra sidan vid, serverutor, sidlinjer och boken avslutas med bortre baslinjen.Tennisförfattarna tycks ha kommit till samma slutsats som asketer och munkar såväl som formbundna nonsenspoeter i alla tider gjort: För att uppnå frihet krävs strikta regler. Upplösningen kan inte åstadkommas med slarv.Men kanske finns det en ännu vildare metod. I Mats Kempes roman ”Havet” spelas det i ett kapitel tennis på en av Bromma flygplats startbanor sent en sommarkväll. Vad händer när man spelar utan linjer och gränser? Svaret visar sig vara något liknande, citat: ”...utan nät och linjer finns bara en sida. Bommar jag bollen - upphör allt. Så jag spelar på det yttersta av min förmåga. [...] Skulle jag dö i nästa stund, så skulle jag ändå ha levt.”Litteraturen verkar ha användning för tennisen när den ska gestalta längtan efter och upplösningen i den totala närvaron/frånvaron. Men man kan undra om tennisen behöver litteraturen. Det är kanske lite mer tveksamt, men 2010 blev i alla fall den brittiske författaren Matt Harvey inbjuden till Wimbledon för att, som dess officiella poet, underhålla publiken med en dikt varje dag under turneringen.Han skrev om bollkallar och damspelarnas klädsel, men min favorit är den frenetiska rappliknande dikten Thwok som efterliknar sportkommentatorns snabba sätt att tala. Onomatopoetiska nonsensord varvas med tennisens eget knoparmoj: fifteen love, deuce, advantage, OUT! Bollen studsas före serve: bounce bounce, bounce.Det torra slaget gör dig åter hel. Thwok.Elisabeth Skog, bibliotekarieKällorLars Gustafsson ”Sonetter” Norstedt 1977Lars Gustafsson ”Tennisspelarna : en berättelse” Norstedt 1977Mats Kempe: ”Havet” Pequod Press, 2018Lionel Shriver ”Dubbelfel” Ordfront 2009David Foster Wallace ”Texter” Natur &amp; Kultur, 2013Hör ett utdrag ur Matt Harveys Wimbledon-dikt här: https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=478&amp;artikel=3815136

Tennis förknippas med klass, stil eller snobberi. Spelreglerna utgår förvisso från planens heldragna linjer, men Elisabeth Skog går till tennislitteraturen och hittar en annan berättelse. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-08-25.Jag har länge närt en obesvarad kärlek till det som brukade kallas för den vita sporten. Likt andra som älskar utan gensvar har jag vant mig vid att nöja mig med minsta lilla. En undanläggning vid nätet eller ett passerslag som lurar motspelaren. Då kan jag tillfälligtvis glömma orenheten i grundslagen och det fladdriga sportlinnet från billighetsaffären. Vad är grejen med tennis? Vad är det som lockar med denna snobbsport i fläckfri piké? Omgärdad av klass och stil, quiet please, uppfunnen 1873 av en brittisk major.Räknesättet begripligt bara för de införstådda; fifteen love. Och de gåtfulla orden: tiebreak, dubbelfel. Linjernas stränghet. Det äskas tystnad vid tävlingar och klädkoder gäller. Ner till trosor och kalsonger. För spelare i Wimbledon stipulerar ett tiopunktsdokument till exempel att bredden på ränder i avvikande färg på kläderna max får vara 1 centimeter, och att skosulan ska vara vit, liksom underkläderna.I litteraturen ger tennis, liksom många andra sporter, gestaltning åt kampen mellan moral och egenintresse, mellan regler och överträdelser, liksom maktens förskjutning.Som i Lionel Shrivers roman ”Dubbelfel”, där ett par spelar tennis på elitnivå men gör så på allt mer divergerande bevekelsegrunder: uppriktig kärlek till sporten kontra pengarna. Men i huvudsak verkar tennisen i litteraturen fylla en annan funktion.”Tennisspelarna”, av Lars Gustafsson, är Sveriges mest välkända roman med tennistema. Den kretsar kring en svensk man som, likt Gustafsson själv, gästforskar vid University of Texas i Austin. Det är en sorgfri man i god kondition som tidigt varje morgon brukar spela tennis på en enkel bana med ojämn betong inramad av rostigt hönsnät. Just sådana banor med knölig asfalt och kanske några namnlösa växter invid baslinjen som i Sverige återfinns i städer där kommunen upplåter mark och nät, såväl som i välmående sommarparadis med bortglömda allmänningar. Måtte de få finnas kvar, måtte inte allting bli för välordnat, borttaget eller inlåst.I ”Tennisspelarna” beskrivs noggrant hur det ska kännas i kroppen vid en serve, i detta fall en american twist (som ska resultera i en pervers sidskruv): Tyngden rullar över kroppen, från det höga uppkastet i linje med det vänstra örat fram mot foten. Som ett årtag. Som en havsvåg. ”Tom, lyckligt tom, som en nolla, som ett tecken utan mening hängde bollen där, och någonting inom mig gratulerade mig till dess tomhet. Någonstans ute i tomheten kvittrade en liten fågel i grenarna i det stora pecanoträd som sträckte sig in över banan.” skriver Gustafsson. Men kanske uttrycker författaren, som själv främst betraktade sig som poet, det ännu bättre i diktsamlingen ”Sonetter” där en rad lyder:”Det torra slaget gör dig åter hel”Det torra slaget avser ögonblicket när tennisracket träffar bollen. Det handlar om nuet. Inte nyligen och inte snart. Nu. Författaren menar att vi ägnar så mycket tid åt förhoppningar och minnen, framtid och dåtid. Han hittar den avspända närvarokänslan just i tillslaget och känner sig fullödig. ”... Hel blir bara den som inte längre ser en annan boll i bollen som han ser.”Den amerikanske författaren David Foster Wallace var precis som Gustafsson både intresserad av tennis och filosofi, men även matematik. Han var en lovande juniorspelare, ja nästan lysande sägs det. Han hänför framgångarna till sitt sinne för geometri mer än de kroppsliga förutsättningarna; kortvuxen som han var och långsam med konkavt bröst och smala handleder. Han kunde spela över hela banan, det är en viktig sak, och han satte en ära i att med stoiskt lugn begagna sig av statistiska beräkningar av underlag, sol och vindar. ”Jag hade utvecklat en sorts hybris vad gällde min taoistiska förmåga att kontrollera genom icke-kontroll.”  Han menar att tennis är som biljard men med bollar som aldrig stannar, som schack med språng. Det är geometri, exakta rutor och bollbanans vinklar i flera led.Wallace beskriver njutningsfullt långa träningspass med sin bästa vän och fiende, med- och motspelare Gil Antitois. De kör monotona serier där crossbollar varvas med raka slag så att bollens bana utgör formen av en stiliserad fjäril. Det är just i utmattningen via repetition, en form av dissociation, som Wallace menar är målet med hans tennistillvaro. Under en mycket lång slagväxling känns det som om han ”...tyst lämnat planeten och svepts in i sig själv.”Upplösning, tystnad, det ordlösa. Det är vad som lockar tennisens uttolkare, men det är intressant att det sker med stor noggrannhet och en fascination för gränser. Både Wallace och Gustafsson redogör noga för tennisbanans utseende, linjer och mått.Poeten Peder Alexis Olsson tar detta ett steg längre i sin helt ordlösa bok ”Tennis”. Han återger närbilder av hela banan bit för bit. Linjerna är svarta i skala 1:1 mot vit bakgrund, nästan 800 sidor. Det börjar vid baslinjen, följer den fram till sidlinjerna som i sin tur möter serverutorna och så vidare. Nätet är bokens peripeti, vändpunkt, om jämförelsen tillåts. Sedan tar andra sidan vid, serverutor, sidlinjer och boken avslutas med bortre baslinjen.Tennisförfattarna tycks ha kommit till samma slutsats som asketer och munkar såväl som formbundna nonsenspoeter i alla tider gjort: För att uppnå frihet krävs strikta regler. Upplösningen kan inte åstadkommas med slarv.Men kanske finns det en ännu vildare metod. I Mats Kempes roman ”Havet” spelas det i ett kapitel tennis på en av Bromma flygplats startbanor sent en sommarkväll. Vad händer när man spelar utan linjer och gränser? Svaret visar sig vara något liknande, citat: ”...utan nät och linjer finns bara en sida. Bommar jag bollen - upphör allt. Så jag spelar på det yttersta av min förmåga. [...] Skulle jag dö i nästa stund, så skulle jag ändå ha levt.”Litteraturen verkar ha användning för tennisen när den ska gestalta längtan efter och upplösningen i den totala närvaron/frånvaron. Men man kan undra om tennisen behöver litteraturen. Det är kanske lite mer tveksamt, men 2010 blev i alla fall den brittiske författaren Matt Harvey inbjuden till Wimbledon för att, som dess officiella poet, underhålla publiken med en dikt varje dag under turneringen.Han skrev om bollkallar och damspelarnas klädsel, men min favorit är den frenetiska rappliknande dikten Thwok som efterliknar sportkommentatorns snabba sätt att tala. Onomatopoetiska nonsensord varvas med tennisens eget knoparmoj: fifteen love, deuce, advantage, OUT! Bollen studsas före serve: bounce bounce, bounce.Det torra slaget gör dig åter hel. Thwok.Elisabeth Skog, bibliotekarieKällorLars Gustafsson ”Sonetter” Norstedt 1977Lars Gustafsson ”Tennisspelarna : en berättelse” Norstedt 1977Mats Kempe: ”Havet” Pequod Press, 2018Lionel Shriver ”Dubbelfel” Ordfront 2009David Foster Wallace ”Texter” Natur &amp; Kultur, 2013Hör ett utdrag ur Matt Harveys Wimbledon-dikt här: <a href="https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=478&amp;artikel=3815136" rel="noopener noreferrer nofollow" target="_blank">https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=478&amp;artikel=3815136</a>

Tennis är det öppnas konst

Iris Murdoch var både en framstående författare och filosof. Lyra Koli ser hur hennes romaner visar att både konsten och moralen handlar om att upptäcka världen  genom kärlek. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2019-02-20.Det talas inte mycket om moral i den svenska litteraturvärlden. Ordet verkar, som författaren Tova Gerge påstått ha blivit ”negativt laddat”. Istället hör man ibland omdömet ”moraliserande”, ett skällsord som belyser hur man kommit att betrakta moral: som förenklande domslut som talar om för andra hur de ska tänka.för att litteraturen ska kunna vara realistisk måste den också vara moralisk.Inte, som den irländska författaren och filosofen Iris Murdoch beskrivit det, som ljuset i vilket vi ser allting. För henne är moral det som får verkligheten att framträda. Våra personligheter, våra livssituationer och våra världsuppfattningar är redan genomdränkta av moral. Också våra mest oskyldiga formuleringar och tonlägen är laddade med värden.Skrivande är med andra ord oundvikligen en moralisk aktivitet; inte minst karaktärsgestaltning. Så snart man lär känna någon på riktigt, säger Murdoch, inser man nämligen att människor är ”väldigt, väldigt underliga.” Vi uppfattar varandra genom ett virrvarr av projicerade fantasier och individuella egenheter. På det viset kan romanformen närma sig verkligheten: inte som en faktabaserad återgivning utan som en avspegling av människans röriga komplexitet.Men för att litteraturen ska kunna vara realistisk måste den också vara moralisk. Murdoch går ännu längre än så:  ”Konst och moral är”, skriver hon, ”med vissa förbehåll […] ett. Deras essens är densamma. Essensen av de båda är kärlek. Kärlek är den oerhört svåra insikten att något annat än en själv är verkligt. Kärlek, och därmed även konst och moral, är upptäckten av verklighet.”Kärlek är med andra ord det som får verkligheten att framträda. Kärlek är själva metoden för kunskap; den känsloladdade insikt som kan få jaget att rikta sig ut ur sig självt. Eftersom vi, enligt Murdoch, framlever största delen av våra liv inuti bekväma, egocentriska illusioner kan det krävas en våldsam chock för att upptäcka att något annat är verkligt.Chockad blir till exempel hennes romankaraktär Charles Arrowby i ”Havet, havet” när han stöter på sin förlorade barndomskärlek Hartley i en liten kustby. ”Jag begriper inte varför jag inte bara slogs till marken; uppenbarelsen var, i dess första ögonblick, så fruktansvärd. Jag fattade den först – varför vet jag inte riktigt – på det här sättet, inte som något ovälkommet eller fasansfullt, men som om det omöjliga hade blivit verkligt, som en inblick i det ofattbara med världens undergång. ”Men chocken, uppvaknandet ur den självcentrerade slummern, leder inte nödvändigtvis till att man blir en god människa. Charles Arrowby går från storhetsvansinnig välvilja, via svartsjuka, till ett maniskt, auktoritärt kontrollbehov.Kärleken, insikten om en annan människas skiftande, variationsrika, outgrundliga verklighet, driver honom att likt berättarjaget i På spaning efter den tid som flytt spärra in sin älskade i sitt hem. Det för dem knappast närmare: “[Hartley] höll sig dold i sitt rum som ett sjukt djur. Jag låste hennes dörr för den händelse att hon skulle gå och dränka sig, jag lät henne inte få ljus och tändstickor för den händelse att hon skulle bränna ihjäl sig. Jag fruktade varje stund för hennes trygghet och hennes välbefinnande, och ändå vågade jag inte vara tillsammans med henne hela tiden eller ens det mesta av tiden, jag visste i själva verket inte hur jag över huvud taget skulle kunna vara med henne.” Han är plågsamt medveten om hennes existens, men har ingen aning om hur han borde bete sig.Verkligheten är med andra ord svårhanterlig, skrämmande och obekväm. När vi upptäcker den upptäcker vi ett virrvarr, en muddle. Illusionerna av kunskap och kontroll framstod ofta som mer klarsynta. Kärleken får oss att fatta hur otillräckliga de varit, men erbjuder oss inte nödvändigtvis någon annan utväg.  Skrivandet blir ett sätt att älska världen som man älskar en annan människI Platons ”Gästabudet” beskrivs Eros (kärlekens) tillblivelse såhär: på en fest dit Penia (bristen) inte var inbjuden, somnade Poros (överflödet) i gräset efter att ha druckit för mycket. Penia våldtog honom, och gjorde sig gravid med sonen Eros. Kärleken är alltså bristen och överflödets illegitima barn, en knepig trickster men också en visdomsälskare (filosof), som alltid befinner sig mitt emellan sanning och lögn.På ett liknande vis talar Murdoch, självutnämnd nyplatonist, om konstens dubbla karaktär som verklighetsuppenbarelse och bedrägeri. Platon hade på vissa sätt rätt i att vilja utesluta poeterna från sin filosofistat, skriver hon. Det finns en njutning inblandad som är suspekt. Konsten kan presentera en förvirrande, självmotstridig värld som om den hängde samman, utan att tillhandahålla någon förklaring.När Morgan, i Murdochs roman ”Hök och duvor” blickar tillbaka på sin besatta förälskelse tycker hon sig ha fått en uppenbarelse av något ”som hade verkat som en djup sanning. Det hade varit som att få en mystisk vision rakt in i verklighetens hjärta, som om hon utlovats universums hemlighet och sedan, med hela känslan av innebörd och ändamålsenlighet intakt, bli visad ett förmultnande hönsskelett som låg där i en mörk vrå, täckt av damm och smuts.Form, säger Murdoch på flera ställen, är kärlekens och konstens största tröst och frestelse. Förmågan att som Morgan behålla hela känslan av ändamålsenlighet, och samtidigt se den ruttnande verkligheten för vad den är, kräver både form och motstånd mot form. ”Det som gör tragisk konst så rubbande”, skriver Murdoch, ”är att den sammanhängande formen är kombinerad med något, mänskliga individers specifika vara och öden, som trotsar form.” Det ekar av Adornos beskrivning av konstverket som ”det evigt brutna löftet om lycka”.Något händer i konst som gör misslyckandet till något annat än ett misslyckande. Verket erbjuder en spegling av verkligheten, som låter allt som är brutet och rörigt finnas utan att ordnas upp. Skrivandet blir ett sätt att älska världen som man älskar en annan människa – som störst när man slutar projicera och står ut med att möta den andra som den är.I slutet av Murdochs roman ”Den gode eleven” plockar huvudpersonen Edward upp första bandet av ”På spaning efter den tid som flytt”. “Han hade bläddrat tillbaka till början. Longtemps, je me suis couché de bonne heure (Länge hade jag för vana att gå tidigt till sängs, i Vallquists översättning). Så oerhört mycken smärta det fanns på de där första sidorna. Så oerhört mycken smärta det fanns rakt igenom. Så hur kom det sig då att hela boken kunde vibrera av en sådan ren glädje?”Litteraturens moral består enligt Murdoch just i denna gåtfulla och uppenbara förmåga. Dess koncentrerade och utspridda uppmärksamhet kan vara ett ljus som får verkligheten att framträda, men inte i klarsynta analyser eller auktoritära domslut. Kärleken kan orka med det oklara. Som änkan Mary tänker i romanen “När var tar sin”: ”Eftersom död och slump utgör materialet för allt som finns, så måste kärlek för att vara kärlek till någonting vara kärlek till död och slump.”Politiken syftar till att förändra världen, och filosofin syftar till att klargöra den. Men konsten, som inte är instrumentell utan autonom, kan närma sig verkligheten utan att ändra den. Om man förstår skrivande som ett sätt att älska världen framstår denna autonomi som raka motsatsen till konst för konstens skull. ”Konsten är för livets skull”, skriver Murdoch, ”annars är den värdelös.”Lyra Koli, författare

Iris Murdoch var både en framstående författare och filosof. Lyra Koli ser hur hennes romaner visar att både konsten och moralen handlar om att upptäcka världen genom kärlek. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2019-02-20.Det talas inte mycket om moral i den svenska litteraturvärlden. Ordet verkar, <a href="https://bon.se/article/den-gode-den-onde-och-forfattaren/" rel="noreferrer noopener nofollow" target="_blank">som författaren Tova Gerge påstått </a>ha blivit ”negativt laddat”. Istället hör man ibland omdömet ”moraliserande”, ett skällsord som belyser hur man kommit att betrakta moral: som förenklande domslut som talar om för andra hur de ska tänka.för att litteraturen ska kunna vara realistisk måste den också vara moralisk.Inte, som den irländska författaren och filosofen Iris Murdoch beskrivit det, som ljuset i vilket vi ser allting. För henne är moral det som får verkligheten att framträda. Våra personligheter, våra livssituationer och våra världsuppfattningar är redan genomdränkta av moral. Också våra mest oskyldiga formuleringar och tonlägen är laddade med värden.Skrivande är med andra ord oundvikligen en moralisk aktivitet; inte minst karaktärsgestaltning. Så snart man lär känna någon på riktigt, säger Murdoch, inser man nämligen att människor är ”väldigt, väldigt underliga.” Vi uppfattar varandra genom ett virrvarr av projicerade fantasier och individuella egenheter. På det viset kan romanformen närma sig verkligheten: inte som en faktabaserad återgivning utan som en avspegling av människans röriga komplexitet.Men för att litteraturen ska kunna vara realistisk måste den också vara moralisk. Murdoch går ännu längre än så:  ”Konst och moral är”, skriver hon, ”med vissa förbehåll […] ett. Deras essens är densamma. Essensen av de båda är kärlek. Kärlek är den oerhört svåra insikten att något annat än en själv är verkligt. Kärlek, och därmed även konst och moral, är upptäckten av verklighet.”Kärlek är med andra ord det som får verkligheten att framträda. Kärlek är själva metoden för kunskap; den känsloladdade insikt som kan få jaget att rikta sig ut ur sig självt. Eftersom vi, enligt Murdoch, framlever största delen av våra liv inuti bekväma, egocentriska illusioner kan det krävas en våldsam chock för att upptäcka att något annat är verkligt.Chockad blir till exempel hennes romankaraktär Charles Arrowby i ”Havet, havet” när han stöter på sin förlorade barndomskärlek Hartley i en liten kustby. ”Jag begriper inte varför jag inte bara slogs till marken; uppenbarelsen var, i dess första ögonblick, så fruktansvärd. Jag fattade den först – varför vet jag inte riktigt – på det här sättet, inte som något ovälkommet eller fasansfullt, men som om det omöjliga hade blivit verkligt, som en inblick i det ofattbara med världens undergång. ”Men chocken, uppvaknandet ur den självcentrerade slummern, leder inte nödvändigtvis till att man blir en god människa. Charles Arrowby går från storhetsvansinnig välvilja, via svartsjuka, till ett maniskt, auktoritärt kontrollbehov.Kärleken, insikten om en annan människas skiftande, variationsrika, outgrundliga verklighet, driver honom att likt berättarjaget i På spaning efter den tid som flytt spärra in sin älskade i sitt hem. Det för dem knappast närmare: “[Hartley] höll sig dold i sitt rum som ett sjukt djur. Jag låste hennes dörr för den händelse att hon skulle gå och dränka sig, jag lät henne inte få ljus och tändstickor för den händelse att hon skulle bränna ihjäl sig. Jag fruktade varje stund för hennes trygghet och hennes välbefinnande, och ändå vågade jag inte vara tillsammans med henne hela tiden eller ens det mesta av tiden, jag visste i själva verket inte hur jag över huvud taget skulle kunna vara med henne.” Han är plågsamt medveten om hennes existens, men har ingen aning om hur han borde bete sig.Verkligheten är med andra ord svårhanterlig, skrämmande och obekväm. När vi upptäcker den upptäcker vi ett virrvarr, en muddle. Illusionerna av kunskap och kontroll framstod ofta som mer klarsynta. Kärleken får oss att fatta hur otillräckliga de varit, men erbjuder oss inte nödvändigtvis någon annan utväg.  Skrivandet blir ett sätt att älska världen som man älskar en annan människI Platons ”Gästabudet” beskrivs Eros (kärlekens) tillblivelse såhär: på en fest dit Penia (bristen) inte var inbjuden, somnade Poros (överflödet) i gräset efter att ha druckit för mycket. Penia våldtog honom, och gjorde sig gravid med sonen Eros. Kärleken är alltså bristen och överflödets illegitima barn, en knepig trickster men också en visdomsälskare (filosof), som alltid befinner sig mitt emellan sanning och lögn.På ett liknande vis talar Murdoch, självutnämnd nyplatonist, om konstens dubbla karaktär som verklighetsuppenbarelse och bedrägeri. Platon hade på vissa sätt rätt i att vilja utesluta poeterna från sin filosofistat, skriver hon. Det finns en njutning inblandad som är suspekt. Konsten kan presentera en förvirrande, självmotstridig värld som om den hängde samman, utan att tillhandahålla någon förklaring.När Morgan, i Murdochs roman ”Hök och duvor” blickar tillbaka på sin besatta förälskelse tycker hon sig ha fått en uppenbarelse av något ”som hade verkat som en djup sanning. Det hade varit som att få en mystisk vision rakt in i verklighetens hjärta, som om hon utlovats universums hemlighet och sedan, med hela känslan av innebörd och ändamålsenlighet intakt, bli visad ett förmultnande hönsskelett som låg där i en mörk vrå, täckt av damm och smuts.Form, säger Murdoch på flera ställen, är kärlekens och konstens största tröst och frestelse. Förmågan att som Morgan behålla hela känslan av ändamålsenlighet, och samtidigt se den ruttnande verkligheten för vad den är, kräver både form och motstånd mot form. ”Det som gör tragisk konst så rubbande”, skriver Murdoch, ”är att den sammanhängande formen är kombinerad med något, mänskliga individers specifika vara och öden, som trotsar form.” Det ekar av Adornos beskrivning av konstverket som ”det evigt brutna löftet om lycka”.Något händer i konst som gör misslyckandet till något annat än ett misslyckande. Verket erbjuder en spegling av verkligheten, som låter allt som är brutet och rörigt finnas utan att ordnas upp. Skrivandet blir ett sätt att älska världen som man älskar en annan människa – som störst när man slutar projicera och står ut med att möta den andra som den är.I slutet av Murdochs roman ”Den gode eleven” plockar huvudpersonen Edward upp första bandet av ”På spaning efter den tid som flytt”. “Han hade bläddrat tillbaka till början. Longtemps, je me suis couché de bonne heure (Länge hade jag för vana att gå tidigt till sängs, i Vallquists översättning). Så oerhört mycken smärta det fanns på de där första sidorna. Så oerhört mycken smärta det fanns rakt igenom. Så hur kom det sig då att hela boken kunde vibrera av en sådan ren glädje?”Litteraturens moral består enligt Murdoch just i denna gåtfulla och uppenbara förmåga. Dess koncentrerade och utspridda uppmärksamhet kan vara ett ljus som får verkligheten att framträda, men inte i klarsynta analyser eller auktoritära domslut. Kärleken kan orka med det oklara. Som änkan Mary tänker i romanen “När var tar sin”: ”Eftersom död och slump utgör materialet för allt som finns, så måste kärlek för att vara kärlek till någonting vara kärlek till död och slump.”Politiken syftar till att förändra världen, och filosofin syftar till att klargöra den. Men konsten, som inte är instrumentell utan autonom, kan närma sig verkligheten utan att ändra den. Om man förstår skrivande som ett sätt att älska världen framstår denna autonomi som raka motsatsen till konst för konstens skull. ”Konsten är för livets skull”, skriver Murdoch, ”annars är den värdelös.”Lyra Koli, författare

Litteratur är kärlek – Iris Murdochs romankonst

Ett forum för den talade kulturessän där samtidens och historiens idéer prövas och möts. Ansvarig utgivare: Karin Arbsjö

Det finns en avighet mitt i den svenska vanligheten. I dess centrum återfinns två herrar föda 1919  Åke Hodell och Lennart Hellsing. Magnus Haglund visar hur deras konst hänger ihop med landet lagom. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2020.En av poeten Åke Hodells mer berömda skapelser kom till redan hösten 1937. Det skedde på Hammarby idrottsplats, under en match där Hodell var hejaklacksledare för Södra Latins fotbollslag. I sin helhet låter den så här:Sassa brassa mandelmassaHej, hej, hejIK FrejHeja Gröndaaaal!En av poängerna var förstås att inget av lagen hette Frej eller Gröndal. ”Men alla visste att de var de två sämsta lagen i gärdesgårdsserien”, som Hodell uttryckte saken.Han var stridspiloten som störtade, som blev antimilitarist och poet, teaterman och ljudkonstnär. Det finns mycket som binder ihop honom med det internationella avantgardet, med dadaismen och Fluxusrörelsen, ljudpoesin och slumpmusiken, den drömda och den politiska konsten.Men där finns också ett parallellt inhemskt spår som leder i delvis andra riktningar, lika mycket bakåt som framåt i tiden och som hör ihop med folkliga traditioner, revyer och ramsor, Andersson, Pettersson och Lundström, likaväl som med Bellman och Almqvist. Och inte minst Lennart Hellsing.Hodell och Hellsing var båda födda 1919 och i deras konstnärskap och författarskap förenas språkknådandet och dråpligheten, en fantasirikedom som får ordklangerna att ta oväntade vändningar, skapa nya molekylära föreningar, öppna sig för leken, trolleriet, de magiska förvandlingarna.Åke Hodells komiska militär General Bussig är i den bemärkelsen släkt med Kusin Vitamin och frasen ”Klipp av deras meningar, klipp sönder deras ord”, som återkommer gång på gång iLågsniff, skulle kunna vara något som Krakel Spektakel ägnar sig åt, i antiauktoritär villervalla.Det finns en svensk avighet, mitt i den svenska vanligheten och i bakgrunden finns Carl Jonas Love Almqvists experiment med rimformer och halsbrytande ordvändningar, i nonsensdikterna tillkomna under landsflykten i Amerika på 1850- och 60-talen.Det finns fascinerande korrespondenser mellan Hellsings ”Hej, sa Petronella ifrån Plaskeby, det är tid att fälla upp sitt paraply”, och Almqvists ”Kan man ej säga: / ’Ack, söta syster! Låna mig din Parasoll’? / Jo visst. Men kan den andra icke överväga och svara: ‘Syster! Den är blott ett gammal såll, / så full av hål!”I en artikel i Aftonbladet 1964, ”Dikt vid språkets gräns”, lyfter Kurt Aspelin fram Almqvistdimensionerna i Lennart Hellsings rimkonst, ett litterärt landskap där ”den folkliga ramsans bakvända visa skjuter skott och där Lennart Hellsing timrar på staden Annorlunda - ‘en stad där allting sker, ut och in och bak och fram och upp och ner’”. Enligt Aspelin handlar den här sortens skrivande om en ”naiv lekfullhet inför ljuden som konkret byggmaterial, spontan glädje vid språkets och logikens kullerbyttor”.Det skulle lika gärna kunna vara Åke Hodells konstnärskap han beskriver, inte minst det som äger rum i radiopjäsen om just Almqvists landsflyktsår i Amerika, Den stora segern vid Gettysburg från 1972. Här förvandlas verkligheten, på ett galghumoristiskt och melankoliskt vis, med hjälp av upprepningar och rytmiska förskjutningar. Samma sak många gånger om, i ständigt nya belysningar, med hjärnans elektroniska aktiviteter som fantiserar om livet där borta, på andra sidan havet. I ett brev till producenten Stina Eidem under föreställningsarbetet fångar Hodell Almqvists tvetydighet och kreativa ambivalens:”Hos Almqvist brottades fantasierna och realiteterna med varandra på ett mer uppförstora sätt än hos vanliga människor. Svårigheten för Almqvist var att skilja fantasi och verklighet åt (en åkomma som hand delar med de flesta författare).”Ja, så där formulerar sig Åke Hodell och han befinner sig i det här skedet i direktkontakt med omvandlingskrafterna och de revolutionära omstruktureringarna i Almqvists författarskap.Men för både Åke Hodell och Lennart Hellsing tycks detta bråkande med verklighetsbilderna och anammandet av fantasins förvandlingskrafter handla om någonting mer än poetisk lekfullhet. Som konstnärlig akt är det hela intimt förbundet med upplevelser av andra världskriget, av ett Sverige som är litet, ansatt och trångt och söker samförståndslösningar, och senare, efter kriget, mynnar ut i välfärdsstatens rationalism och nyttotänkande. Var sak på sin plats.Räta linjer, korrekta åsikter.Hodell och Hellsing bryter med allt detta och de gör det med konstnärlig suveränitet och en virtuositet i handlaget, i ordens placeringar, kommatecknens rytmiska förskjutningar, de oväntade tankesprången mitt i vardagsbilderna.Lennart Hellsing var visserligen aldrig, som Åke Hodell, med om någon flygolycka som påverkade hela konstnärskapet och blev en moralisk frågeställning om maktens språk. Men kriget kastar ändå sina skuggor och föder detta enorma frihetsbehov i språkets kränganden, ett kollagetänkande med skarpa linjer och förbluffande kombinationer som i hög grad påminner om Öyvind Fahlströms metod: ”Man tar en bit A och hittar en bit B och det tänder vildsint när man stryker A mot B”.Ja, det är detta de ägnar sig åt, Herr Kors-och-Tvärs och Fröken Hit-och-dit. De dansar med varandra och gläder sig åt de oregerliga rytmerna som får världen att vibrera, något som kommer till ett fantastiskt uttryck i Kanaljen i Seraljen, konstboken från 1956 där Hellsings dikter omskapats av konstnärer som X:et, Randi Fisher, Endre Nemes och Karl-Axel Perhson.Därför är det helt följdriktigt att Lennart Hellsing uppskattade en bok som Annika Elmqvists Sprätten satt på toaletten. Eller att han, i en Aftonbladetartikel 1966, kunde beskriva Maria Gripes romanfigur Hugo som ”en romantisk symbol för ett uppror mot de sociala konventionerna, mot stela regler och tidsjäktet”.Här tydliggörs släktskapet med Åke Hodells konstnärliga och politiska anarkism, rättframheten och det direkta tilltalet, som inte jamsar med och gör sig till, men har en absolut känsla för komiken när språkordningen ställs på ända.Det är detta som äger rum i Verner von Heidenstam, Nya dikter, attentatsverket från 1967 där Åke Hodell har hällt bläck över Heidenstams lyriksamling från 1915. Så kan det högtidliga och nationellt laddade språket invaderas av främmande och förstörande krafter, djur på vandring över boksidorna, en nödvändig oordning mitt i det som uppfattar sig som fast och färdigt.I dikten Medborgarsång, i strofen som Heidenstam inleder ”Vi stridde gemensamt för hem och härd,/då våra kuster förbrändes,” låter det så här när Hodell gått loss med bläcket:Vi stridde gemensamt för hem   härdDå våra k    rändesEj herNär vEj hermenDet       äck på Sveriges bAtt     eter pengar. Det är skoch tempelmen kasta soch taVi       ör eg      k,      et skiljan det v   vilja.Magnus Haglund

Det finns en avighet mitt i den svenska vanligheten. I dess centrum återfinns två herrar föda 1919 Åke Hodell och Lennart Hellsing. Magnus Haglund visar hur deras konst hänger ihop med landet lagom. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2020.En av poeten Åke Hodells mer berömda skapelser kom till redan hösten 1937. Det skedde på Hammarby idrottsplats, under en match där Hodell var hejaklacksledare för Södra Latins fotbollslag. I sin helhet låter den så här:Sassa brassa mandelmassaHej, hej, hejIK FrejHeja Gröndaaaal!En av poängerna var förstås att inget av lagen hette Frej eller Gröndal. ”Men alla visste att de var de två sämsta lagen i gärdesgårdsserien”, som Hodell uttryckte saken.Han var stridspiloten som störtade, som blev antimilitarist och poet, teaterman och ljudkonstnär. Det finns mycket som binder ihop honom med det internationella avantgardet, med dadaismen och Fluxusrörelsen, ljudpoesin och slumpmusiken, den drömda och den politiska konsten.Men där finns också ett parallellt inhemskt spår som leder i delvis andra riktningar, lika mycket bakåt som framåt i tiden och som hör ihop med folkliga traditioner, revyer och ramsor, Andersson, Pettersson och Lundström, likaväl som med Bellman och Almqvist. Och inte minst Lennart Hellsing.Hodell och Hellsing var båda födda 1919 och i deras konstnärskap och författarskap förenas språkknådandet och dråpligheten, en fantasirikedom som får ordklangerna att ta oväntade vändningar, skapa nya molekylära föreningar, öppna sig för leken, trolleriet, de magiska förvandlingarna.Åke Hodells komiska militär General Bussig är i den bemärkelsen släkt med Kusin Vitamin och frasen ”Klipp av deras meningar, klipp sönder deras ord”, som återkommer gång på gång iLågsniff, skulle kunna vara något som Krakel Spektakel ägnar sig åt, i antiauktoritär villervalla.Det finns en svensk avighet, mitt i den svenska vanligheten och i bakgrunden finns Carl Jonas Love Almqvists experiment med rimformer och halsbrytande ordvändningar, i nonsensdikterna tillkomna under landsflykten i Amerika på 1850- och 60-talen.Det finns fascinerande korrespondenser mellan Hellsings ”Hej, sa Petronella ifrån Plaskeby, det är tid att fälla upp sitt paraply”, och Almqvists ”Kan man ej säga: / ’Ack, söta syster! Låna mig din Parasoll’? / Jo visst. Men kan den andra icke överväga och svara: ‘Syster! Den är blott ett gammal såll, / så full av hål!”I en artikel i Aftonbladet 1964, ”Dikt vid språkets gräns”, lyfter Kurt Aspelin fram Almqvistdimensionerna i Lennart Hellsings rimkonst, ett litterärt landskap där ”den folkliga ramsans bakvända visa skjuter skott och där Lennart Hellsing timrar på staden Annorlunda - ‘en stad där allting sker, ut och in och bak och fram och upp och ner’”. Enligt Aspelin handlar den här sortens skrivande om en ”naiv lekfullhet inför ljuden som konkret byggmaterial, spontan glädje vid språkets och logikens kullerbyttor”.Det skulle lika gärna kunna vara Åke Hodells konstnärskap han beskriver, inte minst det som äger rum i radiopjäsen om just Almqvists landsflyktsår i Amerika, Den stora segern vid Gettysburg från 1972. Här förvandlas verkligheten, på ett galghumoristiskt och melankoliskt vis, med hjälp av upprepningar och rytmiska förskjutningar. Samma sak många gånger om, i ständigt nya belysningar, med hjärnans elektroniska aktiviteter som fantiserar om livet där borta, på andra sidan havet. I ett brev till producenten Stina Eidem under föreställningsarbetet fångar Hodell Almqvists tvetydighet och kreativa ambivalens:”Hos Almqvist brottades fantasierna och realiteterna med varandra på ett mer uppförstora sätt än hos vanliga människor. Svårigheten för Almqvist var att skilja fantasi och verklighet åt (en åkomma som hand delar med de flesta författare).”Ja, så där formulerar sig Åke Hodell och han befinner sig i det här skedet i direktkontakt med omvandlingskrafterna och de revolutionära omstruktureringarna i Almqvists författarskap.Men för både Åke Hodell och Lennart Hellsing tycks detta bråkande med verklighetsbilderna och anammandet av fantasins förvandlingskrafter handla om någonting mer än poetisk lekfullhet. Som konstnärlig akt är det hela intimt förbundet med upplevelser av andra världskriget, av ett Sverige som är litet, ansatt och trångt och söker samförståndslösningar, och senare, efter kriget, mynnar ut i välfärdsstatens rationalism och nyttotänkande. Var sak på sin plats.Räta linjer, korrekta åsikter.Hodell och Hellsing bryter med allt detta och de gör det med konstnärlig suveränitet och en virtuositet i handlaget, i ordens placeringar, kommatecknens rytmiska förskjutningar, de oväntade tankesprången mitt i vardagsbilderna.Lennart Hellsing var visserligen aldrig, som Åke Hodell, med om någon flygolycka som påverkade hela konstnärskapet och blev en moralisk frågeställning om maktens språk. Men kriget kastar ändå sina skuggor och föder detta enorma frihetsbehov i språkets kränganden, ett kollagetänkande med skarpa linjer och förbluffande kombinationer som i hög grad påminner om Öyvind Fahlströms metod: ”Man tar en bit A och hittar en bit B och det tänder vildsint när man stryker A mot B”.Ja, det är detta de ägnar sig åt, Herr Kors-och-Tvärs och Fröken Hit-och-dit. De dansar med varandra och gläder sig åt de oregerliga rytmerna som får världen att vibrera, något som kommer till ett fantastiskt uttryck i Kanaljen i Seraljen, konstboken från 1956 där Hellsings dikter omskapats av konstnärer som X:et, Randi Fisher, Endre Nemes och Karl-Axel Perhson.Därför är det helt följdriktigt att Lennart Hellsing uppskattade en bok som Annika Elmqvists Sprätten satt på toaletten. Eller att han, i en Aftonbladetartikel 1966, kunde beskriva Maria Gripes romanfigur Hugo som ”en romantisk symbol för ett uppror mot de sociala konventionerna, mot stela regler och tidsjäktet”.Här tydliggörs släktskapet med Åke Hodells konstnärliga och politiska anarkism, rättframheten och det direkta tilltalet, som inte jamsar med och gör sig till, men har en absolut känsla för komiken när språkordningen ställs på ända.Det är detta som äger rum i Verner von Heidenstam, Nya dikter, attentatsverket från 1967 där Åke Hodell har hällt bläck över Heidenstams lyriksamling från 1915. Så kan det högtidliga och nationellt laddade språket invaderas av främmande och förstörande krafter, djur på vandring över boksidorna, en nödvändig oordning mitt i det som uppfattar sig som fast och färdigt.I dikten Medborgarsång, i strofen som Heidenstam inleder ”Vi stridde gemensamt för hem och härd,/då våra kuster förbrändes,” låter det så här när Hodell gått loss med bläcket:Vi stridde gemensamt för hem   härdDå våra k    rändesEj herNär vEj hermenDet       äck på Sveriges bAtt     eter pengar. Det är skoch tempelmen kasta soch taVi       ör eg      k,      et skiljan det v   vilja.Magnus Haglund

Hodell och Hellsing – avigheten mitt i den svenska vanligheten

Fyra essäer om lyriska bilder som kan uppfattas som klichéer men ruvar på oupptäckta hemligheter. Maria Küchen reflekterar över fjäderfän i dikten och avslöjar vilken vår allra mest poetiska fågel är. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen i oktober 2018. Vilken fågelart förekommer oftast i svensk dikt? Jag tänker inte berätta det riktigt än. Den som skriver en bok eller gör en radioessä ska inte frestas att avslöja allt genast. Och den som gestaltar en fågel i skönlitteratur kan inte bara skriva ”fågel”. Den aktuella fågeln måste artbestämmas. Är det en gråsparv eller en havsörn, en sånglärka eller en struts? Läsaren måste få veta. Läsaren behöver få rätt associationer. Det här har jag ständigt påpekat när jag har handlett människor som vill utveckla sitt litterära skrivande inom ramarna för olika utbildningar och kurser. Skriv inte bara fågel, skriv vad det är för fågel! Så det är tur för den svenska litteraturen att Nils Ferlin aldrig råkade ut för mig som skrivarskolefröken. Då hade det stått ”gråsparv” eller ”pilfink” i stället för ”grå liten fågel” i en av hans allra mest mest älskade dikter. ”Inte ens en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist det finns på den andra sidan och det tycker jag nog blir trist. ” Så börjar Nils Ferlins dikt ”Inte ens” i samlingen ”Goggles”  som gavs ut 1938. Frasen ”inte ens en grå liten fågel” är språkligt sett så mycket vackrare, så mycket mer böjlig och böljande, och den faller så mycket bättre in i diktens rytm, än en artbestämning av typen ”inte ens en pilfink”. Och inte heller när det gäller diktens betydelse och innehåll, dess tema, behöver jag någon artbestämning av Ferlins fågel, den i dödsriket frånvarande. Den är liten. Den är grå. Det räcker så. Kanske tillhör den inte ens någon särskild art. Den är livets oansenliga fågel, hoppet som kvittrar i snåren, anspråkslöst och oförtröttligt. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Tillsammans med bland annat måne, stjärnor och rosor tillhör fåglarna poesins mest välanvända metaforer.  Att fåglar har en central plats i poesi är inte så konstigt. De sjunger och de kan flyga, det är precis vad dikten också vill göra. Och när poeter söker bilder för existensen är fåglar metaforiskt brukbara ända till döds. När fåglar dör berövas de sin sång och sin flykt, precis som när en människa förlorar hoppet. Döda fåglar är ett omhuldat tema i svensk poesi. Svenska skalders dikter om döda fåglar är överraskande många. Det skriver Sten Hidal, professor emeritus i bibelvetenskap och ordförande i Tegnérsamfundet, i sin lekfullt spirituella och samtidigt noggrant underbyggda och strukturerande bok ”Fåglar i svensk poesi”. Harry Martinson skrev om en död sjömås, Margareta Ekström om en död entita, Niklas Törnlund om en lövsångare som spräckte skallen mot hans fönster, Göran Tunström om en blåmes som åts upp av katten, Olof Lagercranz döpte en hel bok till ”Den döda fågeln”. Även levande och döda örnar förekommer i poesin, men örnen tycks ha fallit ur modet bland diktare ungefär samtidigt som romantiken gjorde det. Jag gissar att de fascistiska ideologiernas fascination för örnar har bidragit till att skamfila örnens poetiska rykte. Som diktläsare kan jag ärligt talat bli trött på poesins fåglar överhuvudtaget, precis så som jag regelbundet tröttnar på måne, stjärnor och rosor – och sedan återupptäcker jag dem och återanvänder dem i mitt eget skrivande. Utnötta metaforer nöts ut av en anledning, de är oöverträffat brukbara. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Den svenska fågeldiktningens pionjär, Erik Axel Karlfeldt, använde dem ofta som årstidsmarkörer. Hos den samtida poeten Joar Tiberg är sångkaraktäristiken särskilt central.  Men giganten i svensk fågeldiktning är Bengt Emil Johnson. ”Ingen annan poet har så många fågelarter som han” konstaterar Sten Hidal imponerat i sin bok. I Bengt Emil Johnsons verk eskalerar fågelintresset oavbrutet och han påstod själv att han tidvis ”förfåglades”. Blå kärrhökar, sädesärlor, talgoxar, koltrastar, ringduvor, oändliga mänger näktergalar, tranor, gökar, steglitsor, knipor, spovar, taltrastar, blåhakar, alla flyger de genom den svenska moderna dikten. Men vilken är diktens vanligaste? Det är inte näktergalen, inte duvan, inte svanen. Inte heller är det någon mytologisk fågel – varken artonhundratalsromantikern Atterboms fågel blå, Ferlins lilla grå fågel eller den rätt så ymnigt förekommande Fågel Fenix. Den vanligaste fågeln i svensk poesi är i god ordning artbestämd. Att skalder artbestämmer fåglar har överhuvudtaget blivit allt vanligare i Sverige det senaste seklet. Jag föreställer mig att det är en frukt av sekularismens förkärlek för det vetenskapliga, det i sak korrekta. Precis som samtidens skrivarkursfröken tycker även sekularisten att det är viktigt att vi vet exakt vilken fågel vi talar om, inte bara på biologilektionen utan även i dikter. Det är helt enkelt alltid viktigt att veta i stället för att gissa, drömma eller tro. Vetandet i sig har ett värde, alltid, överallt. Den som bara säger ”en grå liten fågel” tycks inte ha fullständigt klart för sig vad hon talar om. Den som säger ”pilfink” ”gråsparv” eller ”lövsångare” har däremot på fötterna, vetenskapligt såväl som poetiskt. Långt fler män än kvinnor tar plats bland skalderna i ”Fåglar i svensk poesi”. Och jag blir då förstås också nyfiken på om det också är vanligare att män än kvinnor artbestämmer fåglar när de diktar? Kanske, kanske inte. Finlandssvenska Solveig von Schoultz verk har en varierad fågelvärld där läsaren bland annat möter en sandbadande orrhöna. Den allra vanligaste fågeln i åtminstone rikssvensk dikt tycks dock Solveig von Schoultz aldrig ha skrivit om, KRÅKAN. Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel Kråkan är den svenska poesins favoritfågel. Nästan varje diktare som överhuvudtaget nämner någon fågelart, har med kråkan. Det skulle jag inte ha gissat. Av alla fåglar vår fauna rymmer, varför just kråkan?! Professor Sten Hidal, som ligger bakom avslöjandet, sliter med frågan och kommer fram till att kråkan just i sin alldaglighet innebär en poetisk utmaning. Kan det verkligen bli stor dikt av något sådant som en kråka? Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel som kraxande rotar i sopkorgar och stjäl andra fåglars ägg? Lennart Sjögren har i sin dikt ”Världskråkan” gjort kråkan till en symbol för hela mänskligheten. Harry Martinson har beskrivit kråkan som ”hård och grå som en dammig sko”, Staffan Söderblom har kallat henne ”landskapets gånggärn” – hon finns egentligen ingenstans, men i nära anslutning till nästan allt. Och jag tänker att precis så är det ju också med dikten. Själva poesin kan liknas både vid en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, en skränande äggtjuv och det som fattas oss i dödsriket. Ett liv helt utan dikt, ett liv helt utan fåglar, är inget liv. Maria Küchen, författare  Litteratur Sten Hidal: Fåglar i svensk poesi, Norma 2018.

Fyra essäer om lyriska bilder som kan uppfattas som klichéer men ruvar på oupptäckta hemligheter. Maria Küchen reflekterar över fjäderfän i dikten och avslöjar vilken vår allra mest poetiska fågel är. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen i oktober 2018. Vilken fågelart förekommer oftast i svensk dikt? Jag tänker inte berätta det riktigt än. Den som skriver en bok eller gör en radioessä ska inte frestas att avslöja allt genast. Och den som gestaltar en fågel i skönlitteratur kan inte bara skriva ”fågel”. Den aktuella fågeln måste artbestämmas. Är det en gråsparv eller en havsörn, en sånglärka eller en struts? Läsaren måste få veta. Läsaren behöver få rätt associationer. Det här har jag ständigt påpekat när jag har handlett människor som vill utveckla sitt litterära skrivande inom ramarna för olika utbildningar och kurser. Skriv inte bara fågel, skriv vad det är för fågel! Så det är tur för den svenska litteraturen att Nils Ferlin aldrig råkade ut för mig som skrivarskolefröken. Då hade det stått ”gråsparv” eller ”pilfink” i stället för ”grå liten fågel” i en av hans allra mest mest älskade dikter. ”Inte ens en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist det finns på den andra sidan och det tycker jag nog blir trist. ” Så börjar Nils Ferlins dikt ”Inte ens” i samlingen ”Goggles”  som gavs ut 1938. Frasen ”inte ens en grå liten fågel” är språkligt sett så mycket vackrare, så mycket mer böjlig och böljande, och den faller så mycket bättre in i diktens rytm, än en artbestämning av typen ”inte ens en pilfink”. Och inte heller när det gäller diktens betydelse och innehåll, dess tema, behöver jag någon artbestämning av Ferlins fågel, den i dödsriket frånvarande. Den är liten. Den är grå. Det räcker så. Kanske tillhör den inte ens någon särskild art. Den är livets oansenliga fågel, hoppet som kvittrar i snåren, anspråkslöst och oförtröttligt. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Tillsammans med bland annat måne, stjärnor och rosor tillhör fåglarna poesins mest välanvända metaforer.  Att fåglar har en central plats i poesi är inte så konstigt. De sjunger och de kan flyga, det är precis vad dikten också vill göra. Och när poeter söker bilder för existensen är fåglar metaforiskt brukbara ända till döds. När fåglar dör berövas de sin sång och sin flykt, precis som när en människa förlorar hoppet. Döda fåglar är ett omhuldat tema i svensk poesi. Svenska skalders dikter om döda fåglar är överraskande många. Det skriver Sten Hidal, professor emeritus i bibelvetenskap och ordförande i Tegnérsamfundet, i sin lekfullt spirituella och samtidigt noggrant underbyggda och strukturerande bok ”Fåglar i svensk poesi”. Harry Martinson skrev om en död sjömås, Margareta Ekström om en död entita, Niklas Törnlund om en lövsångare som spräckte skallen mot hans fönster, Göran Tunström om en blåmes som åts upp av katten, Olof Lagercranz döpte en hel bok till ”Den döda fågeln”. Även levande och döda örnar förekommer i poesin, men örnen tycks ha fallit ur modet bland diktare ungefär samtidigt som romantiken gjorde det. Jag gissar att de fascistiska ideologiernas fascination för örnar har bidragit till att skamfila örnens poetiska rykte. Som diktläsare kan jag ärligt talat bli trött på poesins fåglar överhuvudtaget, precis så som jag regelbundet tröttnar på måne, stjärnor och rosor – och sedan återupptäcker jag dem och återanvänder dem i mitt eget skrivande. Utnötta metaforer nöts ut av en anledning, de är oöverträffat brukbara. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Den svenska fågeldiktningens pionjär, Erik Axel Karlfeldt, använde dem ofta som årstidsmarkörer. Hos den samtida poeten Joar Tiberg är sångkaraktäristiken särskilt central.  Men giganten i svensk fågeldiktning är Bengt Emil Johnson. ”Ingen annan poet har så många fågelarter som han” konstaterar Sten Hidal imponerat i sin bok. I Bengt Emil Johnsons verk eskalerar fågelintresset oavbrutet och han påstod själv att han tidvis ”förfåglades”. Blå kärrhökar, sädesärlor, talgoxar, koltrastar, ringduvor, oändliga mänger näktergalar, tranor, gökar, steglitsor, knipor, spovar, taltrastar, blåhakar, alla flyger de genom den svenska moderna dikten. Men vilken är diktens vanligaste? Det är inte näktergalen, inte duvan, inte svanen. Inte heller är det någon mytologisk fågel – varken artonhundratalsromantikern Atterboms fågel blå, Ferlins lilla grå fågel eller den rätt så ymnigt förekommande Fågel Fenix. Den vanligaste fågeln i svensk poesi är i god ordning artbestämd. Att skalder artbestämmer fåglar har överhuvudtaget blivit allt vanligare i Sverige det senaste seklet. Jag föreställer mig att det är en frukt av sekularismens förkärlek för det vetenskapliga, det i sak korrekta. Precis som samtidens skrivarkursfröken tycker även sekularisten att det är viktigt att vi vet exakt vilken fågel vi talar om, inte bara på biologilektionen utan även i dikter. Det är helt enkelt alltid viktigt att veta i stället för att gissa, drömma eller tro. Vetandet i sig har ett värde, alltid, överallt. Den som bara säger ”en grå liten fågel” tycks inte ha fullständigt klart för sig vad hon talar om. Den som säger ”pilfink” ”gråsparv” eller ”lövsångare” har däremot på fötterna, vetenskapligt såväl som poetiskt. Långt fler män än kvinnor tar plats bland skalderna i ”Fåglar i svensk poesi”. Och jag blir då förstås också nyfiken på om det också är vanligare att män än kvinnor artbestämmer fåglar när de diktar? Kanske, kanske inte. Finlandssvenska Solveig von Schoultz verk har en varierad fågelvärld där läsaren bland annat möter en sandbadande orrhöna. Den allra vanligaste fågeln i åtminstone rikssvensk dikt tycks dock Solveig von Schoultz aldrig ha skrivit om, KRÅKAN. Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel Kråkan är den svenska poesins favoritfågel. Nästan varje diktare som överhuvudtaget nämner någon fågelart, har med kråkan. Det skulle jag inte ha gissat. Av alla fåglar vår fauna rymmer, varför just kråkan?! Professor Sten Hidal, som ligger bakom avslöjandet, sliter med frågan och kommer fram till att kråkan just i sin alldaglighet innebär en poetisk utmaning. Kan det verkligen bli stor dikt av något sådant som en kråka? Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel som kraxande rotar i sopkorgar och stjäl andra fåglars ägg? Lennart Sjögren har i sin dikt ”Världskråkan” gjort kråkan till en symbol för hela mänskligheten. Harry Martinson har beskrivit kråkan som ”hård och grå som en dammig sko”, Staffan Söderblom har kallat henne ”landskapets gånggärn” – hon finns egentligen ingenstans, men i nära anslutning till nästan allt. Och jag tänker att precis så är det ju också med dikten. Själva poesin kan liknas både vid en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, en skränande äggtjuv och det som fattas oss i dödsriket. Ett liv helt utan dikt, ett liv helt utan fåglar, är inget liv. Maria Küchen, författare Litteratur Sten Hidal: Fåglar i svensk poesi, Norma 2018.

Poesins metaforer 3: Fågeln

Vår tid kräver ett religiöst språk hävdas det. Sven Anders Johansson ser en månghundraårig syn på ondska och natur gå under i klimatkrisens tid. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här essän sändes första gången 2019.Den 1 november 1755 drabbades Lissabon av en fruktansvärd jordbävning. Staden – vid den här tiden Europas fjärde största – ödelades och en stor del av dess befolkning dog. Att händelsen är intressant än idag beror på att den troligen bidrog till att förändra det västerländska tänkandet i allmänhet, och synen på naturen och det onda i synnerhet.Det här var en tid då Gud fortfarande antogs vaka över allt som hände. Världen var ordnad, allt hade sin bestämda plats i Guds skapelse. Så hur kunde Gud låta en katastrof som denna äga rum? Frågan, en variant av det klassiska teodicéproblemet, hade naturligtvis ställts långt tidigare, men nu, vid 1700-talets mitt, får den en ny laddning.Den amerikanska idéhistorikern Susan Neiman beskriver utförligt denna övergång i sin bok Evil in Modern Thought. Från och med nu blir naturen något neutralt, och ondskan upphör att vara ett filosofiskt problem. För ”ondskans problem förutsätter ett systematiskt samband mellan […] naturlig och moralisk ondska. Men världen tycks inte uppvisa några sådana samband alls” skriver Neiman. Några menade förstås att jordbävningen berodde på portugisernas syndiga leverne, men den sortens argument hade inte framtiden för sig.Istället kommer naturen och moralen fortsättningsvis att skiljas åt. Immanuel Kants formulering från 1786 fångar separationen: ”Naturens historia börjar alltså med det goda, ty den är Guds verk; frihetens historia med det onda, ty den är ett människoverk.” Den myndiga, upplysta mänskligheten skiljs från naturen, som hädanefter blir ett objekt för mänskligt vetande och brukande. Ondska har följaktligen ingenting med jordbävningar att göra – den förpassas till den mänskliga sfären.Under de århundraden som följer får beteckningen ondska följaktligen allt mindre relevans. Den moderna sociologin, psykologin och på senare tid även genetiken spelar viktiga roller i den utvecklingen. Insikten om att också de mest bestialiska handlingar har sociala, psykologiska och genetiska orsaker leder kort sagt till att begreppet ”ondska” får ett minskat förklaringsvärde.Men om denna långsamma förändring följer av Kants synsätt, så är det också något i den fortsatta utvecklingen som vederlägger hans hoppfulla ideal. För om onda handlingar i själva verket är symptom på fattigdom eller trauman i barndomen så innebär det ju också att friheten är mindre än vi trodde. Och Kants filosofi gick ju ut på att vi skulle göra oss fria genom att tänka själva. Men blev vi verkligen fria? Eller fanns det ett förbiseende, rent av ett inslag av blind hybris, i denna förnuftstro?Om Lissabon-katastrofen ledde till en förändrad syn på naturen och det onda – man skulle rent av kunna säga att den innebar ondskans försvinnande och naturens uppkomst – så tror jag att vi just nu befinner oss i ett snarlikt, fast motsatt skifte. Jag tänker förstås på den globala uppvärmningen och dess konsekvenser.Är det så enkelt att naturen återigen har blivit ”ond”? Ja, för de vars liv slås sönder av orkaner på Haiti, torka i Sudan eller skogbränder i Kalifornien är den känslan förmodligen inte så avlägsen. Men poängen är nog snarare att vår relation till naturen, som en följd av klimatförändringarna, återigen betraktas i moraliska termer. Syndamedvetandet, skammen, domedagsscenarierna, avlatsbreven (i form av klimatkompenserande), predikanterna, hopplösheten och hoppfullheten – allt finns där, i vardagen, politiken och framförallt i massmedierna.DN:s kulturchef Björn Wiman är en av dem som har introducerat ondskebegreppet i klimatdiskussionen: ”Vi behöver prata om godhet och ondska, helvete och paradis” förklarar Wiman. ”Vi behöver det religiösa språket”. Ja, uppenbart finns det ett sådant behov, för Wiman är inte ensam. Men varför behöver vi det? Och vad leder det språkbruket till? Tendensen kan delvis förklaras med att det är så jargongen ser ut: när något är riktigt förkastligt kallar vid det gärna för ondska för att understryka situationens allvar. Men framförallt, tror jag, handlar det om att skapa en moralisk gemenskap genom att markera avstånd till det man uppfattar som motståndarsidan.Ett skäl till det är att skillnaden mellan de som kallas klimatförnekare och de som är klimataktivister rent filosofiskt inte nödvändigtvis är så stor. För figurer som Jair Bolsonaro och Donald Trump är naturen mest en råvarukälla med vars hjälp vi kulturvarelser kan skapa mer välstånd, mer tillväxt. För klimataktivisterna i den andra ändan av spektrumet är naturen det som vi kulturvarelser måste rädda innan det är för sent. Krass ekonomism och vinningslystnad står alltså mot moralism och omsorg.Även om det är inbjudande att ansluta sig till den moraliserande sidan så kan man invända att det inte gör så stor skillnad. Också för dem är naturen det andra, det vill säga ett yttre objekt för vårt agerande, något vi kan använda eller rädda tack vare vårt förnuft. Rör det sig inte så sett om samma naturbehärskning, samma antropocentriska hybris? (Det tydligaste uttrycket för denna antropocentriska objektifiering är kanske den underliga frasen om att ”rädda klimatet”, som om det vore själva klimatet som sådant som var på väg att gå under, snarare än framstegstanken.) I bägge fallen upprätthålls den gräns som Kant beskrev: på ena sidan naturen; på andra sidan friheten, förnuftet och handlingskraften.Problemet för oss idag är att det är svårt att, på Kants vis, se naturen som Guds sfär. Gud är ute ur ekvationen, det religiösa språket till trots. Naturen är herrelös, och samtidigt allt annat än passiv. Det är en svårsmält insikt för en upplyst mänsklighet. Att naturen slutade framstå som ond berodde ju på att naturbehärskningen effektiviserades. Husen blev jordbävningssäkra, obotliga sjukdomar blev möjliga att bota – de tidigare hoten reducerades till ”bara natur”. Idag vet vi att denna ”natur” i hög grad är en produkt av framsteget, av naturbehärskningen, kulturen, moralen. Naturen är inte något ”där borta” – den är tvärtom vår egen skapelse, vårt eget monster. Men det måste i så fall också sägas att hela mänskligheten, all vår moral, all vår girighet och all vår frihet, också är en del av det vi kallar natur, ett oöverskådligt system som ingen kontrollerar.Om naturen uppstod genom Lissabon-jordbävningen, kan man säga att denna natur, det vill säga detta naturbegrepp, nu håller på att gå under. Om det är goda eller dåliga nyheter beror på vad man är och var i biosfären man befinner sig. Frågan är ju också vad som uppstår istället. Möjligen kan man hoppas på det som ekoteoretikern Timothy Morton kallat ecognosis, det vill säga en ny form av samexistens som inbegriper en insikt om att gränserna mellan det mänskliga och det icke-mänskliga, historien och naturen, tänkandet och världen är oklara, porösa, föränderliga, om de alls existerar.En sak är i alla fall tydlig redan nu: det religiösa språket, den uppblåsta sagoboksretoriken om gott och ont, är ingen lösning, snarare ett symptom på människans maktlöshet. I det avseendet bär den kanske trots allt på en sanning.Sven Anders Johansson, professor i litteraturvetenskap vid MittuniversitetetLitteraturSusan Neiman, Evil in Modern Thought: An Alternative History of Philosophy, Princeton: Princeton Universty Press, 2002Immanuel Kant, ”Mutmasslicher Anfang der Menschengeschichte”, i Kants gesammelte Schriften avd. 1, bd 8, red. Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften, Berlin: Georg Reimer, 1912Malina Abrahamsson, ”Björn Wiman: ’I klimatkrisen behöver vi det religiösa språket’”, Dagen, 2018-11-23Timothy Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence, New York: Columbia University Press, 2016

Vår tid kräver ett religiöst språk hävdas det. Sven Anders Johansson ser en månghundraårig syn på ondska och natur gå under i klimatkrisens tid. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här essän sändes första gången 2019.Den 1 november 1755 drabbades Lissabon av en fruktansvärd jordbävning. Staden – vid den här tiden Europas fjärde största – ödelades och en stor del av dess befolkning dog. Att händelsen är intressant än idag beror på att den troligen bidrog till att förändra det västerländska tänkandet i allmänhet, och synen på naturen och det onda i synnerhet.Det här var en tid då Gud fortfarande antogs vaka över allt som hände. Världen var ordnad, allt hade sin bestämda plats i Guds skapelse. Så hur kunde Gud låta en katastrof som denna äga rum? Frågan, en variant av det klassiska teodicéproblemet, hade naturligtvis ställts långt tidigare, men nu, vid 1700-talets mitt, får den en ny laddning.Den amerikanska idéhistorikern Susan Neiman beskriver utförligt denna övergång i sin bok Evil in Modern Thought. Från och med nu blir naturen något neutralt, och ondskan upphör att vara ett filosofiskt problem. För ”ondskans problem förutsätter ett systematiskt samband mellan […] naturlig och moralisk ondska. Men världen tycks inte uppvisa några sådana samband alls” skriver Neiman. Några menade förstås att jordbävningen berodde på portugisernas syndiga leverne, men den sortens argument hade inte framtiden för sig.Istället kommer naturen och moralen fortsättningsvis att skiljas åt. Immanuel Kants formulering från 1786 fångar separationen: ”Naturens historia börjar alltså med det goda, ty den är Guds verk; frihetens historia med det onda, ty den är ett människoverk.” Den myndiga, upplysta mänskligheten skiljs från naturen, som hädanefter blir ett objekt för mänskligt vetande och brukande. Ondska har följaktligen ingenting med jordbävningar att göra – den förpassas till den mänskliga sfären.Under de århundraden som följer får beteckningen ondska följaktligen allt mindre relevans. Den moderna sociologin, psykologin och på senare tid även genetiken spelar viktiga roller i den utvecklingen. Insikten om att också de mest bestialiska handlingar har sociala, psykologiska och genetiska orsaker leder kort sagt till att begreppet ”ondska” får ett minskat förklaringsvärde.Men om denna långsamma förändring följer av Kants synsätt, så är det också något i den fortsatta utvecklingen som vederlägger hans hoppfulla ideal. För om onda handlingar i själva verket är symptom på fattigdom eller trauman i barndomen så innebär det ju också att friheten är mindre än vi trodde. Och Kants filosofi gick ju ut på att vi skulle göra oss fria genom att tänka själva. Men blev vi verkligen fria? Eller fanns det ett förbiseende, rent av ett inslag av blind hybris, i denna förnuftstro?Om Lissabon-katastrofen ledde till en förändrad syn på naturen och det onda – man skulle rent av kunna säga att den innebar ondskans försvinnande och naturens uppkomst – så tror jag att vi just nu befinner oss i ett snarlikt, fast motsatt skifte. Jag tänker förstås på den globala uppvärmningen och dess konsekvenser.Är det så enkelt att naturen återigen har blivit ”ond”? Ja, för de vars liv slås sönder av orkaner på Haiti, torka i Sudan eller skogbränder i Kalifornien är den känslan förmodligen inte så avlägsen. Men poängen är nog snarare att vår relation till naturen, som en följd av klimatförändringarna, återigen betraktas i moraliska termer. Syndamedvetandet, skammen, domedagsscenarierna, avlatsbreven (i form av klimatkompenserande), predikanterna, hopplösheten och hoppfullheten – allt finns där, i vardagen, politiken och framförallt i massmedierna.DN:s kulturchef Björn Wiman är en av dem som har introducerat ondskebegreppet i klimatdiskussionen: ”Vi behöver prata om godhet och ondska, helvete och paradis” förklarar Wiman. ”Vi behöver det religiösa språket”. Ja, uppenbart finns det ett sådant behov, för Wiman är inte ensam. Men varför behöver vi det? Och vad leder det språkbruket till? Tendensen kan delvis förklaras med att det är så jargongen ser ut: när något är riktigt förkastligt kallar vid det gärna för ondska för att understryka situationens allvar. Men framförallt, tror jag, handlar det om att skapa en moralisk gemenskap genom att markera avstånd till det man uppfattar som motståndarsidan.Ett skäl till det är att skillnaden mellan de som kallas klimatförnekare och de som är klimataktivister rent filosofiskt inte nödvändigtvis är så stor. För figurer som Jair Bolsonaro och Donald Trump är naturen mest en råvarukälla med vars hjälp vi kulturvarelser kan skapa mer välstånd, mer tillväxt. För klimataktivisterna i den andra ändan av spektrumet är naturen det som vi kulturvarelser måste rädda innan det är för sent. Krass ekonomism och vinningslystnad står alltså mot moralism och omsorg.Även om det är inbjudande att ansluta sig till den moraliserande sidan så kan man invända att det inte gör så stor skillnad. Också för dem är naturen det andra, det vill säga ett yttre objekt för vårt agerande, något vi kan använda eller rädda tack vare vårt förnuft. Rör det sig inte så sett om samma naturbehärskning, samma antropocentriska hybris? (Det tydligaste uttrycket för denna antropocentriska objektifiering är kanske den underliga frasen om att ”rädda klimatet”, som om det vore själva klimatet som sådant som var på väg att gå under, snarare än framstegstanken.) I bägge fallen upprätthålls den gräns som Kant beskrev: på ena sidan naturen; på andra sidan friheten, förnuftet och handlingskraften.Problemet för oss idag är att det är svårt att, på Kants vis, se naturen som Guds sfär. Gud är ute ur ekvationen, det religiösa språket till trots. Naturen är herrelös, och samtidigt allt annat än passiv. Det är en svårsmält insikt för en upplyst mänsklighet. Att naturen slutade framstå som ond berodde ju på att naturbehärskningen effektiviserades. Husen blev jordbävningssäkra, obotliga sjukdomar blev möjliga att bota – de tidigare hoten reducerades till ”bara natur”. Idag vet vi att denna ”natur” i hög grad är en produkt av framsteget, av naturbehärskningen, kulturen, moralen. Naturen är inte något ”där borta” – den är tvärtom vår egen skapelse, vårt eget monster. Men det måste i så fall också sägas att hela mänskligheten, all vår moral, all vår girighet och all vår frihet, också är en del av det vi kallar natur, ett oöverskådligt system som ingen kontrollerar.Om naturen uppstod genom Lissabon-jordbävningen, kan man säga att denna natur, det vill säga detta naturbegrepp, nu håller på att gå under. Om det är goda eller dåliga nyheter beror på vad man är och var i biosfären man befinner sig. Frågan är ju också vad som uppstår istället. Möjligen kan man hoppas på det som ekoteoretikern Timothy Morton kallat ecognosis, det vill säga en ny form av samexistens som inbegriper en insikt om att gränserna mellan det mänskliga och det icke-mänskliga, historien och naturen, tänkandet och världen är oklara, porösa, föränderliga, om de alls existerar.En sak är i alla fall tydlig redan nu: det religiösa språket, den uppblåsta sagoboksretoriken om gott och ont, är ingen lösning, snarare ett symptom på människans maktlöshet. I det avseendet bär den kanske trots allt på en sanning.Sven Anders Johansson, professor i litteraturvetenskap vid MittuniversitetetLitteraturSusan Neiman, Evil in Modern Thought: An Alternative History of Philosophy, Princeton: Princeton Universty Press, 2002Immanuel Kant, ”Mutmasslicher Anfang der Menschengeschichte”, i Kants gesammelte Schriften avd. 1, bd 8, red. Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften, Berlin: Georg Reimer, 1912Malina Abrahamsson, ”Björn Wiman: ’I klimatkrisen behöver vi det religiösa språket’”, Dagen, 2018-11-23Timothy Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence, New York: Columbia University Press, 2016

Klimatet, språket och den gamla naturens död

Fyra essäer om lyriska bilder som kan uppfattas som klichéer men som kan ruva på oupptäckta hemligheter. Latinforskaren Anna Blennow ger sig ut på jakt efter platsen, tillståndet och utopin Arkadien. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen i maj 2018. Vi ser – på avstånd – en oljemålning med pastoralt motiv. Några herdar har samlats i skuggan av ett träd, kring ett förvittrande gravmonument. De försöker tyda den latinska inskriften: Et in Arcadia ego. Vad händer här? Vad är det här för plats? Vänta, där kommer någon vi kan fråga.  – Ursäkta, var ligger Arkadien? – Det beror på vem du frågar. – Vem är du? – Jag är döden. Jag finns också i Arkadien. Landskapet Arkadien är beläget i det bergiga inlandet av den grekiska halvön Peloponnesos. Denna plats med sin vilda natur ansågs under antiken vara guden Pans hemvist. Den grekiske författaren Polybios, själv född i Arkadien, har påpekat att invånarna där hade särskild talang för musik och sång. Men ändå verkar det inte vara i Grekland som Arkadien ligger. Ty inte bara döden, utan också vitt skilda personligheter som Johann Wolfgang von Goethe och Fritiof Andersson finns i Arkadien. Så fort en lämplig glänta öppnar sig med mjukt gräs, sval skugga och en glittrande bäck, glömmer herdarna sina hjordar, sätter sig och sjunger växelsång med varandra, I Nicolas Poussins 1600-talsmålning – den som vi just nu betraktar – syns de typiska ingredienserna i ett arkadiskt landskap: herdar i antikiserande dräkt med diktens lagerkransar kring pannan. Nymfer, fauner och flockar av får och getter syns visserligen inte på bilden, men väntar runt hörnet. Livet verkar lätt i Arkadien. Det verkar inte finnas ett moln på himlen. Men var är vi? Vissa hävdar att Arkadien uppfanns på trettiotalet före vår tideräkning. Det var då den romerske poeten Vergilius författade sina tio pastorala poem, de så kallade Eklogerna. Redan i den första dikten definieras platsen: Tityrus, du ligger utsträckt i skuggan under ett bokträd, där du spelar skogens sång på ett tunt litet vasstrå – jag har lämnat mitt fädernesland och de ljuvliga fälten jag har flytt mitt land, men Tityrus, där i skuggan, lär du skogen sakta besjunga din Amaryllis. Den som talar är Meliboeus, en fattig romersk herde som förlorat sin mark. Vergilius herdar befinner sig alltså i Italien. Ändå visar det sig att deras hemvist kallas Arkadien. Och herdarnas liv är enkelt, men ändå utsökt. Kärlek och äpplen, skogsgudar och sång. Framför allt sång. Så fort en lämplig glänta öppnar sig med mjukt gräs, sval skugga och en glittrande bäck, glömmer herdarna sina hjordar, sätter sig och sjunger växelsång med varandra, och spelar på en pipa en låt av gryningsluft. Men de mörka hoten mot det enkla livet väntar strax bortom skogsbrynet. Den vackre herden Daphnis, älskad av både kvinnor och män, dör och blir besjungen. Meliboeus har blivit av med sina ägor i det romerska inbördeskrigets efterföljd, medan Tityrus besök i Rom har gett honom friheten åter genom den gudomlige kejsar Augustus. Vergilius egen samtid blandar sig in i versens skogar. Trots sin grekiska födelseattest kom Arkadien nu att få Italien som alltmer permanent adress.  Men med tiden ska till och med själva döden komma att stryka på foten. Renässanspoeternas Arkadien blir till kärlekens landskap snarare än diktens. Författare som Torquato Tasso och Jacopo Sannazaro använder de antika pusselbitarna för att planlägga en utopisk, sorglös tillvaro, och den behagliga gläntan i skogen genererar erotik snarare än poesi. Landskapet är en idyllisk kuliss. Fåren har blivit lamm och går i sidenband. Arkadien blir samtidens och verklighetens antites, ett drömspel dit dåtidens bildningsaristokrati kunde ta sin tillflykt. Att vara medborgare i Arkadien innebar inte längre bara att vara diktare och herde, utan snarare att vara i exil från någonting annat. Och Arkadiens ständigt föränderliga geografi kunde nu placeras till och med mitt inne i staden. Den litterära akademin Arcadia instiftades i Rom i slutet av 1600-talet, och hade drottning Christina som sin musa. Valet av beskyddarinna var högst arkadiskt: drottningen var såväl landsflyktig som poetiskt orienterad. Verksamheten kretsade kring diktning och språkets renhet, och de som upptogs i den arkadiska kretsen fick ett eget herde- eller herdinnenamn. Ja: även kvinnor var välkomna i den arkadiska akademin, så länge de kunde dikta. Trots sin grekiska födelseattest kom Arkadien nu att få Italien som alltmer permanent adress. Auch ich in Arkadien! utropade Goethe i sin italienska resedagbok. Också jag får vara i Arkadien! Dödens hotande närvaro ersätts med individens jag, som återföds i närkontakt med den klassiska marken. Och i Italien upplever en rad författare detsamma under det reseintensiva 1800-talet, från Madame de Staël till Lord Byron. Arkadien var inte längre bara verklighetsflykt. Det var inkörsporten till ett återvunnet paradis och ett nytt liv, och dess soldränkta entré, prydd av vinrankor och flankerad av citronträd, fanns strax söder om Alperna. Och återigen måste vi fråga oss: Är Arkadien en plats eller ett tillstånd? Printz-Påhlson pekar på att Arkadien ofta är just förlorat, barndomens och ursprungets landskap: det personliga Arkadien där vi alla en gång var prinsar och prinsessor. Göran Printz-Påhlson skrev en gång att poesin är den enda litterära genre som saknar en geografisk plats. Poesins värld är den inre. Tid och rum finns inte där. Med ett undantag: den pastorala poesin och dess Arkadien. Men platsen är ändå inte plats – den är en utopi, en metafor, en förlorad värld. Printz-Påhlson pekar på att Arkadien ofta är just förlorat, barndomens och ursprungets landskap: det personliga Arkadien där vi alla en gång var prinsar och prinsessor. Dikten och berättelsen om platsen blir hemkomsten. Och ofta smälter generella bildningsideal samman med den individuella, självbiografiska upplevelsen. Författaren Vilhelm Ekelunds alldeles egna Arkadien låg i Skåne. Där var han uppvuxen, i trakten av Stehag. Det skånska landskapet var för honom vägen till tanke och dikt. I essän ”Nordiskt Arkadien” vandrar han vid Kullaberg i nordvästra Skåne, medan havet stormar nedanför i klart solsken, ”samma ljusa storm som strålar och susar i rytmerna af sången som jag läser, i Pindaros’ sång”. Den eufori som den grekiska poesin väckte hos honom planterades i landskapets och havets dramatik i ett dubbelt medborgarskap mellan ordlöst ursprung och inlärd bildning. En poet som på samma sätt väver samman plats, minne och bildning är Jesper Svenbro. I sina senaste diktsamlingar har han förankrat sina arkadiska bopålar djupt i den skånska myllan. Och hela det klassiska entouraget har han med sig. Sapfo tar bussen från Landskrona i diktsamlingen ”Ekeby trafikförening”, och i ”Namnet på Sapfos dotter” från 2017 blir Svenbros egen studietid spelplats för en utopisk värld där antikens Grekland flyter samman med skånskt 1960-tal i de ”examensuppgifter” författaren uppmanas genomföra. De idealiserade studierna blir för Svenbro den arkadiska startmotor som skapar dikt och som löser de poetiska problemen. Arkadien börjar få tydligare konturer. Det är en plats och ett tillstånd. Arkadien är den plats där dikten blir till, och där vi blir till. Den magiska glänta där tiden upphör och vi plockar versrader från den blommande marken. En tillflykt, men också en flygplats för minnet och tanken, där vi kan försonas med förlusten. Men såväl frånvaron som den intensiva, behagliga närvaron är bara början på den röda matta som rullas ut framför våra ögon: Välkommen! Detta är vägen till poesin.  Anna Blennow, latinforskare och skribent   Musik Evert Taube: Fritiof i Arkadien. Inspelad i Milano i oktober 1937. Litteratur Vilhelm Ekelund, Antikt ideal / Båge och Lyra, Liber Förlag 1983. Jonas Ellerström, Vilhelm Ekelund: Landskap och tanke, Bokförlaget h:ström 2017. Göran Printz-Påhlson, När jag var prins utav Arkadien. Essäer och intervjuer om poesi och plats, Bonniers 1995. Stefano Fogelberg Rota, Poesins drottning. Christina av Sverige och de italienska akademierna, Nordic Academic Press 2008. Iacopo Sannazaro, Arcadia, 1504. Jesper Svenbro, Ekeby trafikförening, Albert Bonniers förlag 2015. Jesper Svenbro, Namnet på Sapfos dotter. Enskilt arbete läsåret 2015–2016, Albert Bonniers förlag 2017. Torquato Tasso, Aminta – ett herdedrama [1573], svensk översättning av Ingvar Björkeson, Natur &amp; Kultur 2011. http://www.accademiadellarcadia.it Musik Evert Taube: Fritiof i Arkadien

Fyra essäer om lyriska bilder som kan uppfattas som klichéer men som kan ruva på oupptäckta hemligheter. Latinforskaren Anna Blennow ger sig ut på jakt efter platsen, tillståndet och utopin Arkadien. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen i maj 2018. Vi ser – på avstånd – en oljemålning med pastoralt motiv. Några herdar har samlats i skuggan av ett träd, kring ett förvittrande gravmonument. De försöker tyda den latinska inskriften: Et in Arcadia ego. Vad händer här? Vad är det här för plats? Vänta, där kommer någon vi kan fråga.  – Ursäkta, var ligger Arkadien? – Det beror på vem du frågar. – Vem är du? – Jag är döden. Jag finns också i Arkadien. Landskapet Arkadien är beläget i det bergiga inlandet av den grekiska halvön Peloponnesos. Denna plats med sin vilda natur ansågs under antiken vara guden Pans hemvist. Den grekiske författaren Polybios, själv född i Arkadien, har påpekat att invånarna där hade särskild talang för musik och sång. Men ändå verkar det inte vara i Grekland som Arkadien ligger. Ty inte bara döden, utan också vitt skilda personligheter som Johann Wolfgang von Goethe och Fritiof Andersson finns i Arkadien. Så fort en lämplig glänta öppnar sig med mjukt gräs, sval skugga och en glittrande bäck, glömmer herdarna sina hjordar, sätter sig och sjunger växelsång med varandra, I Nicolas Poussins 1600-talsmålning – den som vi just nu betraktar – syns de typiska ingredienserna i ett arkadiskt landskap: herdar i antikiserande dräkt med diktens lagerkransar kring pannan. Nymfer, fauner och flockar av får och getter syns visserligen inte på bilden, men väntar runt hörnet. Livet verkar lätt i Arkadien. Det verkar inte finnas ett moln på himlen. Men var är vi? Vissa hävdar att Arkadien uppfanns på trettiotalet före vår tideräkning. Det var då den romerske poeten Vergilius författade sina tio pastorala poem, de så kallade Eklogerna. Redan i den första dikten definieras platsen: Tityrus, du ligger utsträckt i skuggan under ett bokträd, där du spelar skogens sång på ett tunt litet vasstrå – jag har lämnat mitt fädernesland och de ljuvliga fälten jag har flytt mitt land, men Tityrus, där i skuggan, lär du skogen sakta besjunga din Amaryllis. Den som talar är Meliboeus, en fattig romersk herde som förlorat sin mark. Vergilius herdar befinner sig alltså i Italien. Ändå visar det sig att deras hemvist kallas Arkadien. Och herdarnas liv är enkelt, men ändå utsökt. Kärlek och äpplen, skogsgudar och sång. Framför allt sång. Så fort en lämplig glänta öppnar sig med mjukt gräs, sval skugga och en glittrande bäck, glömmer herdarna sina hjordar, sätter sig och sjunger växelsång med varandra, och spelar på en pipa en låt av gryningsluft. Men de mörka hoten mot det enkla livet väntar strax bortom skogsbrynet. Den vackre herden Daphnis, älskad av både kvinnor och män, dör och blir besjungen. Meliboeus har blivit av med sina ägor i det romerska inbördeskrigets efterföljd, medan Tityrus besök i Rom har gett honom friheten åter genom den gudomlige kejsar Augustus. Vergilius egen samtid blandar sig in i versens skogar. Trots sin grekiska födelseattest kom Arkadien nu att få Italien som alltmer permanent adress.  Men med tiden ska till och med själva döden komma att stryka på foten. Renässanspoeternas Arkadien blir till kärlekens landskap snarare än diktens. Författare som Torquato Tasso och Jacopo Sannazaro använder de antika pusselbitarna för att planlägga en utopisk, sorglös tillvaro, och den behagliga gläntan i skogen genererar erotik snarare än poesi. Landskapet är en idyllisk kuliss. Fåren har blivit lamm och går i sidenband. Arkadien blir samtidens och verklighetens antites, ett drömspel dit dåtidens bildningsaristokrati kunde ta sin tillflykt. Att vara medborgare i Arkadien innebar inte längre bara att vara diktare och herde, utan snarare att vara i exil från någonting annat. Och Arkadiens ständigt föränderliga geografi kunde nu placeras till och med mitt inne i staden. Den litterära akademin Arcadia instiftades i Rom i slutet av 1600-talet, och hade drottning Christina som sin musa. Valet av beskyddarinna var högst arkadiskt: drottningen var såväl landsflyktig som poetiskt orienterad. Verksamheten kretsade kring diktning och språkets renhet, och de som upptogs i den arkadiska kretsen fick ett eget herde- eller herdinnenamn. Ja: även kvinnor var välkomna i den arkadiska akademin, så länge de kunde dikta. Trots sin grekiska födelseattest kom Arkadien nu att få Italien som alltmer permanent adress. Auch ich in Arkadien! utropade Goethe i sin italienska resedagbok. Också jag får vara i Arkadien! Dödens hotande närvaro ersätts med individens jag, som återföds i närkontakt med den klassiska marken. Och i Italien upplever en rad författare detsamma under det reseintensiva 1800-talet, från Madame de Staël till Lord Byron. Arkadien var inte längre bara verklighetsflykt. Det var inkörsporten till ett återvunnet paradis och ett nytt liv, och dess soldränkta entré, prydd av vinrankor och flankerad av citronträd, fanns strax söder om Alperna. Och återigen måste vi fråga oss: Är Arkadien en plats eller ett tillstånd? Printz-Påhlson pekar på att Arkadien ofta är just förlorat, barndomens och ursprungets landskap: det personliga Arkadien där vi alla en gång var prinsar och prinsessor. Göran Printz-Påhlson skrev en gång att poesin är den enda litterära genre som saknar en geografisk plats. Poesins värld är den inre. Tid och rum finns inte där. Med ett undantag: den pastorala poesin och dess Arkadien. Men platsen är ändå inte plats – den är en utopi, en metafor, en förlorad värld. Printz-Påhlson pekar på att Arkadien ofta är just förlorat, barndomens och ursprungets landskap: det personliga Arkadien där vi alla en gång var prinsar och prinsessor. Dikten och berättelsen om platsen blir hemkomsten. Och ofta smälter generella bildningsideal samman med den individuella, självbiografiska upplevelsen. Författaren Vilhelm Ekelunds alldeles egna Arkadien låg i Skåne. Där var han uppvuxen, i trakten av Stehag. Det skånska landskapet var för honom vägen till tanke och dikt. I essän ”Nordiskt Arkadien” vandrar han vid Kullaberg i nordvästra Skåne, medan havet stormar nedanför i klart solsken, ”samma ljusa storm som strålar och susar i rytmerna af sången som jag läser, i Pindaros’ sång”. Den eufori som den grekiska poesin väckte hos honom planterades i landskapets och havets dramatik i ett dubbelt medborgarskap mellan ordlöst ursprung och inlärd bildning. En poet som på samma sätt väver samman plats, minne och bildning är Jesper Svenbro. I sina senaste diktsamlingar har han förankrat sina arkadiska bopålar djupt i den skånska myllan. Och hela det klassiska entouraget har han med sig. Sapfo tar bussen från Landskrona i diktsamlingen ”Ekeby trafikförening”, och i ”Namnet på Sapfos dotter” från 2017 blir Svenbros egen studietid spelplats för en utopisk värld där antikens Grekland flyter samman med skånskt 1960-tal i de ”examensuppgifter” författaren uppmanas genomföra. De idealiserade studierna blir för Svenbro den arkadiska startmotor som skapar dikt och som löser de poetiska problemen. Arkadien börjar få tydligare konturer. Det är en plats och ett tillstånd. Arkadien är den plats där dikten blir till, och där vi blir till. Den magiska glänta där tiden upphör och vi plockar versrader från den blommande marken. En tillflykt, men också en flygplats för minnet och tanken, där vi kan försonas med förlusten. Men såväl frånvaron som den intensiva, behagliga närvaron är bara början på den röda matta som rullas ut framför våra ögon: Välkommen! Detta är vägen till poesin.  Anna Blennow, latinforskare och skribent Musik Evert Taube: Fritiof i Arkadien. Inspelad i Milano i oktober 1937. Litteratur Vilhelm Ekelund, Antikt ideal / Båge och Lyra, Liber Förlag 1983. Jonas Ellerström, Vilhelm Ekelund: Landskap och tanke, Bokförlaget h:ström 2017. Göran Printz-Påhlson, När jag var prins utav Arkadien. Essäer och intervjuer om poesi och plats, Bonniers 1995. Stefano Fogelberg Rota, Poesins drottning. Christina av Sverige och de italienska akademierna, Nordic Academic Press 2008. Iacopo Sannazaro, Arcadia, 1504. Jesper Svenbro, Ekeby trafikförening, Albert Bonniers förlag 2015. Jesper Svenbro, Namnet på Sapfos dotter. Enskilt arbete läsåret 2015–2016, Albert Bonniers förlag 2017. Torquato Tasso, Aminta – ett herdedrama [1573], svensk översättning av Ingvar Björkeson, Natur &amp; Kultur 2011. <a href="http://www.accademiadellarcadia.it" rel="nofollow" target="_blank">http://www.accademiadellarcadia.it</a> Musik Evert Taube: Fritiof i Arkadien

Poesins metaforer 4: Arkadien

The best podcast episodes about true crime. For any thrill seeking podcast listeners who just can't get enough of the captivating stories of murderers and criminals. This topic has all the best episodes from many different true crime podcasts.  Add episodes you're interested into your queue below!

Best True Crime Podcasts

The best podcast episodes on romantic relationships. Episodes talk about the 5 love languages, intimacy, and the taboo topics of sexual desires and infidelity. This topic is a deep dive into the science and complexities that face us in our relationships with others. Add episodes you're interested into your queue below!

OBS